由於拉丁語主要通過格而不是通過語序來表達句法關係，語序就從句法中解放出來，主要發揮修辭功能。移位（hyperbaton）就是一種重要的語序修辭。按照古羅馬修辭學家昆體良的定義，這種修辭格指“讓一個詞離開原始位置一定距離”（Inst. 8.6.65），換言之，彼此關聯的兩個詞乃至更多詞被其他句法成分隔斷，而與無直接語法關係的詞成為鄰居。在一首詩中，如此處理的效果是，每個被隔斷的詞都被新的語境激活了新的意義，同時也由於擺脫了固定的微觀搭配，而與作品整體建立了原本被抑制的關聯，形成了一個“語言互動系統”。賀拉斯尤其擅長使用移位修辭格，通過這種手段，他讓高度形合的拉丁語在自己的作品中儘可能地空間化了，讓每個詞都獲得了語法之外的豐富意義。尼采曾這樣形容賀拉斯詩歌的藝術效果：“這是詞語鋪成的馬賽克，每個詞都通過其聲音、位置和意義向左、向右、向四面八方輻射着它的影響；語符的數目和空間都是最小的，效力卻是最大的；相信我吧，這就是羅馬風格，這就是優雅的典範。”[1]
《頌詩集》第1部第5首開篇便有移位形成的兩幅文字圖畫（1－4行）：
Quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidis urget odoribus
grato, Pyrrha, sub antro?
Cui flavam religas comam,
怎樣的清瘦男孩催促着你的愛意，
在玫瑰花帷里，在泛濫香水中，在你
迷人的涼亭下？為誰，庇拉，
你挽起了那金黃的頭髮，
在第1行里， Quis（什麼樣的）和gracilis（消瘦、苗條）修飾puer（男孩），multa（許多）修飾rosa（玫瑰），te（你）指第3行提到的庇拉（Pyrrha）。庇拉（te）被gracilis…puer和multa…rosa兩層結構包圍，形象地表現了她的空間位置和在男孩心中的位置。第3行的grato（令人愉悅的）與其修飾的antro（洞穴，此處指花園中仿洞穴的涼亭）分置Pyrrha兩邊，形象地呈現了庇拉身處涼亭下的情景。
《頌詩集》第1部第6首為了表現賀拉斯無力創作史詩，也採用了移位手法（9－12行）：
conamur, tenues grandia, dum pudor
imbellisque lyrae Musa potens vetat 10
laudes egregii Caesaris et tuas
culpa deterere ingeni.
細弱的才能，宏大的主題：我的羞恥心
與掌管和平里拉琴的繆斯一道阻攔我 10
濫用愚鈍的天性，讓卓越愷撒的澤勛
與你的榮譽都被消磨。
第9行conamur（嘗試）的第一人稱複數形式與第5行的Nos（我們，實際指賀拉斯自己）搭配，tenues（弱小、低劣）的複數形式也修飾Nos，grandia（宏偉、崇高）本來修飾第5行的haec（這些），卻被挪到這裡。tenues和grandia兩個詞高度簡潔地並置，強化了“我才能太弱，無法勝任如此宏大題材”的感覺。
《頌詩集》第1部第9首描繪年輕男子追蹤妙齡女子的詩句極具匠心（21－22行）：
nunc et latentis proditor intimo
gratus puellae risus ab angulo
現在當追蹤女孩搖蕩心魄的笑聲，
它在隱秘角落背叛了藏身的主人，
在這兩行里，latentis（藏身）修飾puellae（女孩），兩個屬格詞語共同修飾gratus…risus（可愛的笑）。proditor（叛徒）作risus的同位語，因為笑聲暴露了女孩的藏身處。intimo（最深的）修飾angulo（角落），兩個奪格詞共同受介詞ab（從）管轄。latentis與proditor並置，突出了笑聲泄露藏身處的感覺，gratus和risus分置puellae兩邊，如同笑聲從女孩那裡傳出，puellae和risus都被intimo和angulo圍在中間，表明女孩的藏身處和笑聲的源頭都是“隱秘角落”。各對中心詞與修飾詞都被拆散，犬牙交錯地排列，布局極其精緻，詞語彷彿戀人，也在做捉迷藏的遊戲。
《頌詩集》第1部第11首開篇（1－3行）的語序也是精心安排的：
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. Vt melius, quicquid erit, pati!
你別去探詢，那超越本分，為你，為我，
眾神安排了怎樣的結局，琉柯諾，也別[2]
用星相窺測命數。倒不如把一切忍受！[3]
第1行的主格 Tu（你）和與格tibi都指琉柯諾。“探詢”（quaesieris）的賓語“結局”（finem）在第2行，受第1行“怎樣的”（quem）修飾，賀拉斯卻用與格mihi（我，ego的與格）隔斷了兩個詞，並重複了quem，再加上tibi。這樣quem mihi和quem tibi就成了兩個並置的平行結構，且都與下一行前三個詞連接（“眾神安排了結局”），形象地表明兩人關係親密，命運與共。動詞quaesieris和賓語修飾語quem之間又插入了scire nefas這個結構，它由不變名詞nefas（表示褻瀆或冒犯神靈的罪）和不定式scire（“知道”，這裡有“企圖探知”的意思）組成，這個意外闖入的結構表達了抒情主人公急於阻止琉柯諾的心情。
《諷刺詩集》第1部第1首如此描繪農夫（第28行）：
ille gravem duro terram qui vertit aratro
用堅硬犁頭翻起沉重泥土的農夫
gravem（沉重的）修飾terram（泥土），duro（堅硬的）修飾aratro（犁頭），但賀拉斯拆散了兩對組合，而將gravem和duro並置，突出了耕作的艱辛。
《諷刺詩集》第1部第5首精彩地再現了失火時的混亂場面和不同人群的心理（71－76行）：
Tendimus hinc recta Beneventum, ubi sedulus hospes
paene macros arsit dum turdos versat in igni;
nam vaga per veterem dilapso flamma culinam
Volcano summum properabat lambere tectum.
Convivas avidos cenam servosque timentes 75
tum rapere, atque omnes restinguere velle videres.
然後我們趕往貝內文，殷勤的主人[4]
在烤瘦畫眉時差點兒讓自己着了火，[5]
伏爾甘遊動，蔓延，穿過古舊的廚房，[6]
一眨眼就要舔到房頂。你如果在場，
會看見貪婪的賓客和恐懼的奴隸如何 75
搶救食物，大家如何忙不迭地滅火。
第72行混亂的詞語順序模仿了當時的驚慌失措。macros（瘦的）修飾turdos（畫眉），本應是versat（轉動，這裡指在火上烤）的賓語，卻與另一個動詞arsit（這裡是不及物動詞，意為自己或自己的房子着火）相鄰，這一對修飾語與中心語也被arsit和dum（在……時候）隔開。第75－76a行中，Convivas avidos（貪婪的賓客）和servos…timentes（恐懼的奴隸）都是rapere（搶奪）的主語，cenam（食物）是賓語。這行詩生動地抓住了兩類人面對火災的不同心理，餓着肚子的客人只想着吃東西，奴隸卻害怕火災會怪罪到自己頭上。為了突出了客人拯救食物的急切，賀拉斯故意讓賓語cenam遠離了動詞，而與形容詞avidos相鄰。
在《諷刺詩集》第1部第9首里，為了強調麥凱納斯文學圈的成員平等相待，各得其所，故意使用了移位法（50b－52a行）：
nil mi officit, inquam, 50
ditior hic aut est quia doctior; est locus uni
cuique suus.
誰的錢更多，50
誰的才華更高，都不妨礙我，每個人
都有自己的位置。
第51行 ditior hic aut est quia doctior的正常語序應該是quia hic ditior aut doctior est，賀拉斯這樣安排，突出了首尾的兩個比較級形容詞ditior（更有錢）和doctior（更博學），對稱的位置與平等的關係具有某種相似性，強化了詩句的語義。suus（他自己的）修飾locus（位置），賀拉斯卻讓uni cuique（每個人）居於二者之間，形象地表現出每個人都穩穩地處於最適合自己的位置。
在《書信集》第1部第7首中，賀拉斯向麥凱納斯感慨自己今不如昔（25－28行）：
Quodsi me noles usquam discedere, reddes 25
forte latus, nigros angusta fronte capillos;
reddes dulce loqui, reddes ridere decorum et
inter vina fugam Cinarae maerere protervae.
但你若不願我去別的地方，就要還給我 25
強壯的身體，窄小額頭上的黑髮，迷人的
談吐，得體的笑容，還有我在酒席間
因為輕佻的齊娜拉逃走而發出的哀嘆。
第28行 的fugam（逃跑）是動詞不定式maerere（哀悼、哀嘆）的賓語，受屬格Cinarae（齊娜拉）修飾，後者又被形容詞protervae（不知羞的、輕佻的）修飾。賀拉斯沒有讓動詞和賓語在一起，還將名詞中心語Cinarae和它的附屬成分protervae隔開了，以便讓maerere和 protervae相鄰，從而沖淡了這個動詞固有的悲劇感，暗示了此行詩的戲謔語氣。
在《書信集》第2部第2首里，賀拉斯抱怨羅馬城太吵鬧，不適合寫詩（72－76行）：
Festinat calidus mulis gerulisque redemptor,
torquet nunc lapidem nunc ingens machina tignum,
tristia robustis luctantur funera plaustris,
hac rabiosa fugit canis, hac lutulenta ruit sus: 75
i nunc, et versus tecum meditare canoros!
承建商揮汗趕路，還有腳夫、騾子，[7]
巨大的吊車一會兒卷石塊，一會兒卷木料，
悲傷的葬禮隊伍和壯碩的馬車搶道，
這邊瘋狗在逃跑，那邊臟豬在奔逐， 75
你去試試，構思音韻和諧的詩句！
第72行的形容詞calidus （發熱、冒汗）修飾redemptor（承建商），但賀拉斯沒有讓它與中心語相鄰，而是將它與動詞Festinat（趕路）並置，突出了承建商的急切心情。第73行的lapidem（石塊）和tignum（木料）都是動詞torquet（捲動）的賓語，賀拉斯卻用nunc（時而）隔開了動詞和它的一個賓語，並且也沒用nunc lapidem nunc tignum這樣的簡單並列形式，而是將lapidem和tignum分置主語ingens machina（巨大的吊車）兩端，讓讀者感受到了吊車高舉、一片忙碌的景象。在第74行里，tristia（悲傷的）修飾funera（葬禮，這裡指送葬隊伍），robustis（壯碩的）修飾plaustris（馬車），兩對組合交錯排列，形容詞緊鄰形容詞，名詞緊鄰名詞，彷彿語言本身也在“搶道”。
這種移位的例子在賀拉斯始終比比皆是。即使在宏觀層面上，賀拉斯的詩歌也顯示出移位特徵，“體裁越界”和“元素雜糅”是他精通的藝術手法，不同體裁、不同時代、不同作家的文本片斷和典故脫離原始語境，共時性地並置在一個文本空間里，彼此作用，激發出新的意義，融合成一個新系統。在這個系統中，每個片斷和典故孤立的、“內在的”意義僅僅是新語境所賦予的意義的一部分。前文曾在不同章節詳細分析過《頌詩集》第1部第22首、《諷刺詩集》第1部第9首、《諷刺詩集》第2部第8首，它們都是宏觀移位與融合的傑作，這裡僅再舉一例。
《長短句集》第13首是《長短句集》中最廣受讚譽的作品。弗蘭克爾稱它為“完美之作”，情感深摯，語言優美，巧妙地將不同傳統的元素融為一體[8]。
恐怖的風暴壓沉了天空，肆虐的雨雪
催塌了穹宇，時而大海，時而森林，
隨色雷斯的北風咆哮。阿密丘，我們別錯過[9]
機會，趁白日未盡，趁我們膝蓋尚青春，
行樂尚坦然，且鬆開暮年皺縮的前額。5
你只需拿出托誇圖任執政那年的酒，[10]
勿談論其他：這些憂患神或許會消滅，
給你仁慈的補償。此刻將波斯香油
抹遍全身，用居萊內的里拉琴紓緩[11]
沉鬱的心事，對我們更有幫助。尊貴的 10
半人馬為傑出的學生唱出了通達之言：[12]
“不可戰勝的凡人，女神忒提斯的骨血，
阿薩拉科斯的土地等着你，切分它的是
冰涼的斯卡曼德河與暢滑的西莫伊斯河，[13]
命運三姐妹已用確定的紗線截斷你 15
回家之路，你湛藍的母親也無可奈何。[14]
在特洛伊，你要用酒和歌，用平復可憎
痛苦的甜美勸慰來沖淡一切不幸。”
這首詩寫給朋友阿密丘。有些論者試圖在作品富於暗示的景色描寫和欲言又止的情感表達中尋找當時政治事件的蛛絲馬跡。第7行的“勿談論其他”和“這些憂患”的模糊措辭或許指向某些難言的政治話題。基帕特里在對比了普魯塔克的歷史記述和作品中的相關描寫後指出，這首詩可能創作於腓立比戰役（公元前42 年）前的軍營里，詩中的“你”是共和派軍隊的將領卡西烏斯。卡西烏斯在戰役前預感到自己會死，但仍勇敢奔赴死亡，與阿喀琉斯有相似之處。如果這樣，詩中暴虐的天氣或許象徵著羅馬的內戰，所謂憂慮也不只是個人的煩惱而已[15]。
但拋開歷史的索引考據，這首詩大體屬於“及時行樂”傳統，與《頌詩集》第1部第7首、第9首、第11首有明顯的關聯，在措辭和意象上都有呼應之處。第7首和這首詩都將美酒視為驅散憂愁的良藥，第9首和第11首都與此詩一樣，描繪的是冬景，都主張不要擔心明日，如第11首4－8行所言（著名的carpe diem就出自第8行）：
或者朱庇特預留了更多的冬天，或者
在聳峙崖岸上摧虐海浪的這個冬天 5
便是終點，你當明智，濾好酒，斬斷
綿長的希望，生命短暫。說話間，妒忌的
光陰已逃逝。摘下今日，別讓明日騙。
但這篇作品的不同之處在於，它融合了多種體裁（宴飲詩、銘體詩、史詩）、多種傳統（古希臘、泛希臘、古羅馬）和多位詩人（阿爾凱奧斯、阿齊洛科斯、荷馬、赫西俄德、卡圖盧斯）的元素，形成了一個複雜的意義場。
莫爾認為，此詩和《頌詩集》第1 部第9 首一樣，都受到了古希臘詩人阿爾凱奧斯（Frg. 34）的影響[16]。洛利指出，作品的體裁元素非常複雜，格律與阿齊洛科斯（Archilochus）的短長格詩歌有關聯，宴飲的場景與吟唱詩（melic poetry）和銘體詩（epigram）建立了聯繫，阿喀琉斯的故事帶入了史詩元素（荷馬的《伊利亞特》），刻伊隆的勸誡又有說教詩（赫西俄德的Cheironos hypothekai）的影子，所有這些元素都統攝於宴飲詩的框架中[17]。12－16行的刻伊隆之歌則讓人聯想起卡圖盧斯《歌集》第64首中命運女神關於阿喀琉斯未來的吟唱和“紡錘們，繼續轉動，編織經線緯線”（currite ducentes subtegmina, currite, fusi）的疊句。
作品在前半段確立了及時行樂的基調，但後半段作為樣例（exemplum）的阿喀琉斯神話卻賦予它複雜的內涵。前半段的直接場景是在冬天的暴風雪中，賀拉斯勸朋友在宴飲中忘卻生命的憂煩，後半段嵌入的場景是，半人馬獸刻伊隆在學生阿喀琉斯離開之時勸告他，不要去想將戰死特洛伊的預言，而要在美酒中享受今天的歡樂，但刻伊隆的勸誡卻籠罩在死亡的陰影下。第12行對阿喀琉斯的稱謂體現了這種矛盾：“不可戰勝的凡人，女神忒提斯的骨血。”阿喀琉斯以勇武著稱，而且全身除腳踵外刀槍不入，所以被稱為Invicte（不可戰勝者），然而接下來mortalis（凡人）和dea（女神）的並置，卻突出了他終將一死的命運。第15行命運女神“確定的紗線”（certo subtemine）和第7行的“或許”（fortasse）所包含的不確定意味形成了對照。第16行rupere（截斷）的主語是Parcae（命運三女神），完成時態表明在事件發生之前，結局已經不可更改，這個動詞也讓人聯想起命運之線的斷裂和阿喀琉斯暴烈的死亡。阿喀琉斯的悲劇命運似乎與宴飲詩的歡樂氣氛產生了衝突，以致康馬傑等人認為，作品的意義是分裂的[18]。
但這種表面的衝突並不成立，正如在詩的前半段，暴風雨壓頂，詩人依然勸朋友專心飲酒，刻伊隆借酒澆愁的“通達之言”也被阿喀琉斯遵循。根據《伊利亞特》（2.9和2.186）的描述，“用酒和歌，用平復可憎 / 痛苦的甜美勸慰來沖淡一切不幸”（17b－18行），這正是阿喀琉斯所做的，當阿伽門農的使者到達阿喀琉斯的帳前時，他正在飲酒作樂。主導作品前半部分的是一種謹慎的樂觀，阿喀琉斯故事的引入卻為作品塗上了陰鬱的色彩，但仍未真正脫離及時行樂的主題，而是讓這首詩的情感層次更豐富。洛利認為，正是雙層結構之間的張力讓作品的質地更緻密，意義更深厚。從結構上看，刻伊隆的歌對應着賀拉斯的詩，這首詩本身便如酒和歌，扮演了勸誡和安慰的角色。從內容上看，賀拉斯的詩信息隱晦，刻伊隆的歌信息顯明。為了適合宴飲詩的框架，賀拉斯對刻伊隆和阿喀琉斯的傳統都做了改造[19]。在赫西俄德的作品裡，刻伊隆勸誡的重點是敬重神，敬重父母，而在這首詩里，他傳達的信息與宴飲傳統一致，就是不要為將來憂慮，而要及時行樂。在《伊利亞特》中，阿喀琉斯還有選擇的餘地：要麼夭亡而獲得永恆的名聲，要麼安享平靜長壽的生命[20]。而在這首詩里，賀拉斯和前輩卡圖盧斯（Carmina 64）一樣，突出的是阿喀琉斯不可避免的死亡命運。這種註定的悲劇感反過來強化了及時行樂的邏輯：如果預知自己將戰死特洛伊的阿喀琉斯都能在美酒中獲得安慰，我們這些更幸運的人，有什麼憂愁不能用酒澆滅呢？
不同體裁、不同傳統和不同詩人的內容之所以能在這篇作品裡融為一體，要歸功於賀拉斯的高超技巧。洛利提醒我們注意，詩中的景物描寫涉及古希臘宇宙論中的三種基本元素：地（體現為森林）、風、水（海和雨），此外朱庇特還經常被視為第五元素——以太（ether）的象徵。所以，賀拉斯或許有意將宴飲詩里的冬日風暴塑造成某種普遍情境的象徵，以與史詩里的命定結局和智慧寬慰相配合[21]。
[1] 轉引自Commager, The Odes of Horace 50.
[2] 琉柯諾（Leuconoe）或許是杜撰的名字，因其音樂美而被賀拉斯選中，但也有評論者從古希臘語的詞源猜測，這個名字的含義或者是“心智明澈”，或者是“頭腦空空”，從詩歌的親密語氣推斷，後一種含義可能性較小。
[3] Babylonios（巴比倫的）修飾numeros（數字），兩個詞合起來指占星術。亞歷山大征服東方後，大批占星師從東方湧入希臘，公元前2世紀時在羅馬形成了氣候，雖曾被短暫驅逐，但仍然很興盛，參考塔西陀《歷史》（Historiae 1.22）。
[4] 貝內文（Beneventum），城市名，因為圖拉真皇帝在此建了紀念達契亞戰爭的凱旋拱門而著名。
[5] 在古羅馬，肥畫眉是美食，畫眉瘦表示質量不好。
[6] 伏爾甘，火神，借指火。
[7] 羅馬城有很多大型的工程項目，騾子、腳夫都用來搬運建築材料和機械。
[8] Fraenkel, Horace 66.
[9] 多數版本中，Amici（專名Amicius的呼格）作amici（amicus的複數呼格），是對複數朋友的直接呼告，但此詩第7行中Cetera mitte loqui（勿談論其他）的勸告無疑是針對單個的人（mitte是單數命令式），因此本特萊把amici改成單數呼格amice，但按照常規，宴飲詩應該寫給某個特定的人，所以這個改法更不理想。豪斯曼指出，古羅馬有個現成的名字Amicius（阿密丘），其呼格正好是Amici。如洛利所說，這樣既滿足了宴飲詩的形式要求，又通過這個名字凸顯了宴飲詩的一個傳統主題——友誼。如果宴飲現場的朋友只有Amicius一人，那麼“我們”自然指賀拉斯和他，也即是分置第6行首尾的“你”（Tu）和“我”（形容詞meo所隱含的）。
[10] 古羅馬執政官任期一年，可方便地用來紀年。托誇圖（L. Manlius Torquatus）於公元前65年任執政官，正是賀拉斯出生之年。
[11] 里拉琴來自希臘的居萊內山（Mt. Cyllene），因為它的發明者赫耳墨斯在那兒出生。
[12] “尊貴的半人馬”，指刻伊隆（Chiron），他居住在佩里昂山上，眾多希臘英雄都出自他門下，最著名的是伊阿宋和阿喀琉斯。
[13] 阿薩拉科斯（Assaracus）的土地指特洛伊，阿薩拉科斯是埃涅阿斯的高祖，因此這樣的說法也順帶呈現了羅馬與特洛伊的關係。西莫伊斯河和斯卡曼德河都流經特洛伊。
[14] “湛藍的母親”，指海神忒提斯（Thetis）。
[15] R. S. Kilpatrick, “An Interpretation of Horace, Epodes 13,” Classical Quarterly, New Series, 20 (1970): 135-41.
[16] Moore, Horace: Odes, Epodes and Carmen Saeculare 440.
[17] Michèle Lowrie, “A Sympotic Achilles, Horace Epode 13,” The American Journal of Philology, 113.3 (1992): 414.
[18] Commager, The Odes of Horace 173.
[19] Lowrie, “A Sympotic Achilles, Horace Epode 13” 415-22.
[20] Iliad 9.410-6.
[21] Lowrie, “A Sympotic Achilles, Horace Epode 13” 416.