由于拉丁语主要通过格而不是通过语序来表达句法关系，语序就从句法中解放出来，主要发挥修辞功能。移位（hyperbaton）就是一种重要的语序修辞。按照古罗马修辞学家昆体良的定义，这种修辞格指“让一个词离开原始位置一定距离”（Inst. 8.6.65），换言之，彼此关联的两个词乃至更多词被其他句法成分隔断，而与无直接语法关系的词成为邻居。在一首诗中，如此处理的效果是，每个被隔断的词都被新的语境激活了新的意义，同时也由于摆脱了固定的微观搭配，而与作品整体建立了原本被抑制的关联，形成了一个“语言互动系统”。贺拉斯尤其擅长使用移位修辞格，通过这种手段，他让高度形合的拉丁语在自己的作品中尽可能地空间化了，让每个词都获得了语法之外的丰富意义。尼采曾这样形容贺拉斯诗歌的艺术效果：“这是词语铺成的马赛克，每个词都通过其声音、位置和意义向左、向右、向四面八方辐射着它的影响；语符的数目和空间都是最小的，效力却是最大的；相信我吧，这就是罗马风格，这就是优雅的典范。”[1]
《颂诗集》第1部第5首开篇便有移位形成的两幅文字图画（1－4行）：
Quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidis urget odoribus
grato, Pyrrha, sub antro?
Cui flavam religas comam,
怎样的清瘦男孩催促着你的爱意，
在玫瑰花帷里，在泛滥香水中，在你
迷人的凉亭下？为谁，庇拉，
你挽起了那金黄的头发，
在第1行里， Quis（什么样的）和gracilis（消瘦、苗条）修饰puer（男孩），multa（许多）修饰rosa（玫瑰），te（你）指第3行提到的庇拉（Pyrrha）。庇拉（te）被gracilis…puer和multa…rosa两层结构包围，形象地表现了她的空间位置和在男孩心中的位置。第3行的grato（令人愉悦的）与其修饰的antro（洞穴，此处指花园中仿洞穴的凉亭）分置Pyrrha两边，形象地呈现了庇拉身处凉亭下的情景。
《颂诗集》第1部第6首为了表现贺拉斯无力创作史诗，也采用了移位手法（9－12行）：
conamur, tenues grandia, dum pudor
imbellisque lyrae Musa potens vetat 10
laudes egregii Caesaris et tuas
culpa deterere ingeni.
细弱的才能，宏大的主题：我的羞耻心
与掌管和平里拉琴的缪斯一道阻拦我 10
滥用愚钝的天性，让卓越恺撒的泽勋
与你的荣誉都被消磨。
第9行conamur（尝试）的第一人称复数形式与第5行的Nos（我们，实际指贺拉斯自己）搭配，tenues（弱小、低劣）的复数形式也修饰Nos，grandia（宏伟、崇高）本来修饰第5行的haec（这些），却被挪到这里。tenues和grandia两个词高度简洁地并置，强化了“我才能太弱，无法胜任如此宏大题材”的感觉。
《颂诗集》第1部第9首描绘年轻男子追踪妙龄女子的诗句极具匠心（21－22行）：
nunc et latentis proditor intimo
gratus puellae risus ab angulo
现在当追踪女孩摇荡心魄的笑声，
它在隐秘角落背叛了藏身的主人，
在这两行里，latentis（藏身）修饰puellae（女孩），两个属格词语共同修饰gratus…risus（可爱的笑）。proditor（叛徒）作risus的同位语，因为笑声暴露了女孩的藏身处。intimo（最深的）修饰angulo（角落），两个夺格词共同受介词ab（从）管辖。latentis与proditor并置，突出了笑声泄露藏身处的感觉，gratus和risus分置puellae两边，如同笑声从女孩那里传出，puellae和risus都被intimo和angulo围在中间，表明女孩的藏身处和笑声的源头都是“隐秘角落”。各对中心词与修饰词都被拆散，犬牙交错地排列，布局极其精致，词语仿佛恋人，也在做捉迷藏的游戏。
《颂诗集》第1部第11首开篇（1－3行）的语序也是精心安排的：
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. Vt melius, quicquid erit, pati!
你别去探询，那超越本分，为你，为我，
众神安排了怎样的结局，琉柯诺，也别[2]
用星相窥测命数。倒不如把一切忍受！[3]
第1行的主格 Tu（你）和与格tibi都指琉柯诺。“探询”（quaesieris）的宾语“结局”（finem）在第2行，受第1行“怎样的”（quem）修饰，贺拉斯却用与格mihi（我，ego的与格）隔断了两个词，并重复了quem，再加上tibi。这样quem mihi和quem tibi就成了两个并置的平行结构，且都与下一行前三个词连接（“众神安排了结局”），形象地表明两人关系亲密，命运与共。动词quaesieris和宾语修饰语quem之间又插入了scire nefas这个结构，它由不变名词nefas（表示亵渎或冒犯神灵的罪）和不定式scire（“知道”，这里有“企图探知”的意思）组成，这个意外闯入的结构表达了抒情主人公急于阻止琉柯诺的心情。
《讽刺诗集》第1部第1首如此描绘农夫（第28行）：
ille gravem duro terram qui vertit aratro
用坚硬犁头翻起沉重泥土的农夫
gravem（沉重的）修饰terram（泥土），duro（坚硬的）修饰aratro（犁头），但贺拉斯拆散了两对组合，而将gravem和duro并置，突出了耕作的艰辛。
《讽刺诗集》第1部第5首精彩地再现了失火时的混乱场面和不同人群的心理（71－76行）：
Tendimus hinc recta Beneventum, ubi sedulus hospes
paene macros arsit dum turdos versat in igni;
nam vaga per veterem dilapso flamma culinam
Volcano summum properabat lambere tectum.
Convivas avidos cenam servosque timentes 75
tum rapere, atque omnes restinguere velle videres.
然后我们赶往贝内文，殷勤的主人[4]
在烤瘦画眉时差点儿让自己着了火，[5]
伏尔甘游动，蔓延，穿过古旧的厨房，[6]
一眨眼就要舔到房顶。你如果在场，
会看见贪婪的宾客和恐惧的奴隶如何 75
抢救食物，大家如何忙不迭地灭火。
第72行混乱的词语顺序模仿了当时的惊慌失措。macros（瘦的）修饰turdos（画眉），本应是versat（转动，这里指在火上烤）的宾语，却与另一个动词arsit（这里是不及物动词，意为自己或自己的房子着火）相邻，这一对修饰语与中心语也被arsit和dum（在……时候）隔开。第75－76a行中，Convivas avidos（贪婪的宾客）和servos…timentes（恐惧的奴隶）都是rapere（抢夺）的主语，cenam（食物）是宾语。这行诗生动地抓住了两类人面对火灾的不同心理，饿着肚子的客人只想着吃东西，奴隶却害怕火灾会怪罪到自己头上。为了突出了客人拯救食物的急切，贺拉斯故意让宾语cenam远离了动词，而与形容词avidos相邻。
在《讽刺诗集》第1部第9首里，为了强调麦凯纳斯文学圈的成员平等相待，各得其所，故意使用了移位法（50b－52a行）：
nil mi officit, inquam, 50
ditior hic aut est quia doctior; est locus uni
cuique suus.
谁的钱更多，50
谁的才华更高，都不妨碍我，每个人
都有自己的位置。
第51行 ditior hic aut est quia doctior的正常语序应该是quia hic ditior aut doctior est，贺拉斯这样安排，突出了首尾的两个比较级形容词ditior（更有钱）和doctior（更博学），对称的位置与平等的关系具有某种相似性，强化了诗句的语义。suus（他自己的）修饰locus（位置），贺拉斯却让uni cuique（每个人）居于二者之间，形象地表现出每个人都稳稳地处于最适合自己的位置。
在《书信集》第1部第7首中，贺拉斯向麦凯纳斯感慨自己今不如昔（25－28行）：
Quodsi me noles usquam discedere, reddes 25
forte latus, nigros angusta fronte capillos;
reddes dulce loqui, reddes ridere decorum et
inter vina fugam Cinarae maerere protervae.
但你若不愿我去别的地方，就要还给我 25
强壮的身体，窄小额头上的黑发，迷人的
谈吐，得体的笑容，还有我在酒席间
因为轻佻的齐娜拉逃走而发出的哀叹。
第28行 的fugam（逃跑）是动词不定式maerere（哀悼、哀叹）的宾语，受属格Cinarae（齐娜拉）修饰，后者又被形容词protervae（不知羞的、轻佻的）修饰。贺拉斯没有让动词和宾语在一起，还将名词中心语Cinarae和它的附属成分protervae隔开了，以便让maerere和 protervae相邻，从而冲淡了这个动词固有的悲剧感，暗示了此行诗的戏谑语气。
在《书信集》第2部第2首里，贺拉斯抱怨罗马城太吵闹，不适合写诗（72－76行）：
Festinat calidus mulis gerulisque redemptor,
torquet nunc lapidem nunc ingens machina tignum,
tristia robustis luctantur funera plaustris,
hac rabiosa fugit canis, hac lutulenta ruit sus: 75
i nunc, et versus tecum meditare canoros!
承建商挥汗赶路，还有脚夫、骡子，[7]
巨大的吊车一会儿卷石块，一会儿卷木料，
悲伤的葬礼队伍和壮硕的马车抢道，
这边疯狗在逃跑，那边脏猪在奔逐， 75
你去试试，构思音韵和谐的诗句！
第72行的形容词calidus （发热、冒汗）修饰redemptor（承建商），但贺拉斯没有让它与中心语相邻，而是将它与动词Festinat（赶路）并置，突出了承建商的急切心情。第73行的lapidem（石块）和tignum（木料）都是动词torquet（卷动）的宾语，贺拉斯却用nunc（时而）隔开了动词和它的一个宾语，并且也没用nunc lapidem nunc tignum这样的简单并列形式，而是将lapidem和tignum分置主语ingens machina（巨大的吊车）两端，让读者感受到了吊车高举、一片忙碌的景象。在第74行里，tristia（悲伤的）修饰funera（葬礼，这里指送葬队伍），robustis（壮硕的）修饰plaustris（马车），两对组合交错排列，形容词紧邻形容词，名词紧邻名词，仿佛语言本身也在“抢道”。
这种移位的例子在贺拉斯始终比比皆是。即使在宏观层面上，贺拉斯的诗歌也显示出移位特征，“体裁越界”和“元素杂糅”是他精通的艺术手法，不同体裁、不同时代、不同作家的文本片断和典故脱离原始语境，共时性地并置在一个文本空间里，彼此作用，激发出新的意义，融合成一个新系统。在这个系统中，每个片断和典故孤立的、“内在的”意义仅仅是新语境所赋予的意义的一部分。前文曾在不同章节详细分析过《颂诗集》第1部第22首、《讽刺诗集》第1部第9首、《讽刺诗集》第2部第8首，它们都是宏观移位与融合的杰作，这里仅再举一例。
《长短句集》第13首是《长短句集》中最广受赞誉的作品。弗兰克尔称它为“完美之作”，情感深挚，语言优美，巧妙地将不同传统的元素融为一体[8]。
恐怖的风暴压沉了天空，肆虐的雨雪
催塌了穹宇，时而大海，时而森林，
随色雷斯的北风咆哮。阿密丘，我们别错过[9]
机会，趁白日未尽，趁我们膝盖尚青春，
行乐尚坦然，且松开暮年皱缩的前额。5
你只需拿出托夸图任执政那年的酒，[10]
勿谈论其他：这些忧患神或许会消灭，
给你仁慈的补偿。此刻将波斯香油
抹遍全身，用居莱内的里拉琴纾缓[11]
沉郁的心事，对我们更有帮助。尊贵的 10
半人马为杰出的学生唱出了通达之言：[12]
“不可战胜的凡人，女神忒提斯的骨血，
阿萨拉科斯的土地等着你，切分它的是
冰凉的斯卡曼德河与畅滑的西莫伊斯河，[13]
命运三姐妹已用确定的纱线截断你 15
回家之路，你湛蓝的母亲也无可奈何。[14]
在特洛伊，你要用酒和歌，用平复可憎
痛苦的甜美劝慰来冲淡一切不幸。”
这首诗写给朋友阿密丘。有些论者试图在作品富于暗示的景色描写和欲言又止的情感表达中寻找当时政治事件的蛛丝马迹。第7行的“勿谈论其他”和“这些忧患”的模糊措辞或许指向某些难言的政治话题。基帕特里在对比了普鲁塔克的历史记述和作品中的相关描写后指出，这首诗可能创作于腓立比战役（公元前42 年）前的军营里，诗中的“你”是共和派军队的将领卡西乌斯。卡西乌斯在战役前预感到自己会死，但仍勇敢奔赴死亡，与阿喀琉斯有相似之处。如果这样，诗中暴虐的天气或许象征着罗马的内战，所谓忧虑也不只是个人的烦恼而已[15]。
但抛开历史的索引考据，这首诗大体属于“及时行乐”传统，与《颂诗集》第1部第7首、第9首、第11首有明显的关联，在措辞和意象上都有呼应之处。第7首和这首诗都将美酒视为驱散忧愁的良药，第9首和第11首都与此诗一样，描绘的是冬景，都主张不要担心明日，如第11首4－8行所言（著名的carpe diem就出自第8行）：
或者朱庇特预留了更多的冬天，或者
在耸峙崖岸上摧虐海浪的这个冬天 5
便是终点，你当明智，滤好酒，斩断
绵长的希望，生命短暂。说话间，妒忌的
光阴已逃逝。摘下今日，别让明日骗。
但这篇作品的不同之处在于，它融合了多种体裁（宴饮诗、铭体诗、史诗）、多种传统（古希腊、泛希腊、古罗马）和多位诗人（阿尔凯奥斯、阿齐洛科斯、荷马、赫西俄德、卡图卢斯）的元素，形成了一个复杂的意义场。
莫尔认为，此诗和《颂诗集》第1 部第9 首一样，都受到了古希腊诗人阿尔凯奥斯（Frg. 34）的影响[16]。洛利指出，作品的体裁元素非常复杂，格律与阿齐洛科斯（Archilochus）的短长格诗歌有关联，宴饮的场景与吟唱诗（melic poetry）和铭体诗（epigram）建立了联系，阿喀琉斯的故事带入了史诗元素（荷马的《伊利亚特》），刻伊隆的劝诫又有说教诗（赫西俄德的Cheironos hypothekai）的影子，所有这些元素都统摄于宴饮诗的框架中[17]。12－16行的刻伊隆之歌则让人联想起卡图卢斯《歌集》第64首中命运女神关于阿喀琉斯未来的吟唱和“纺锤们，继续转动，编织经线纬线”（currite ducentes subtegmina, currite, fusi）的叠句。
作品在前半段确立了及时行乐的基调，但后半段作为样例（exemplum）的阿喀琉斯神话却赋予它复杂的内涵。前半段的直接场景是在冬天的暴风雪中，贺拉斯劝朋友在宴饮中忘却生命的忧烦，后半段嵌入的场景是，半人马兽刻伊隆在学生阿喀琉斯离开之时劝告他，不要去想将战死特洛伊的预言，而要在美酒中享受今天的欢乐，但刻伊隆的劝诫却笼罩在死亡的阴影下。第12行对阿喀琉斯的称谓体现了这种矛盾：“不可战胜的凡人，女神忒提斯的骨血。”阿喀琉斯以勇武著称，而且全身除脚踵外刀枪不入，所以被称为Invicte（不可战胜者），然而接下来mortalis（凡人）和dea（女神）的并置，却突出了他终将一死的命运。第15行命运女神“确定的纱线”（certo subtemine）和第7行的“或许”（fortasse）所包含的不确定意味形成了对照。第16行rupere（截断）的主语是Parcae（命运三女神），完成时态表明在事件发生之前，结局已经不可更改，这个动词也让人联想起命运之线的断裂和阿喀琉斯暴烈的死亡。阿喀琉斯的悲剧命运似乎与宴饮诗的欢乐气氛产生了冲突，以致康马杰等人认为，作品的意义是分裂的[18]。
但这种表面的冲突并不成立，正如在诗的前半段，暴风雨压顶，诗人依然劝朋友专心饮酒，刻伊隆借酒浇愁的“通达之言”也被阿喀琉斯遵循。根据《伊利亚特》（2.9和2.186）的描述，“用酒和歌，用平复可憎 / 痛苦的甜美劝慰来冲淡一切不幸”（17b－18行），这正是阿喀琉斯所做的，当阿伽门农的使者到达阿喀琉斯的帐前时，他正在饮酒作乐。主导作品前半部分的是一种谨慎的乐观，阿喀琉斯故事的引入却为作品涂上了阴郁的色彩，但仍未真正脱离及时行乐的主题，而是让这首诗的情感层次更丰富。洛利认为，正是双层结构之间的张力让作品的质地更致密，意义更深厚。从结构上看，刻伊隆的歌对应着贺拉斯的诗，这首诗本身便如酒和歌，扮演了劝诫和安慰的角色。从内容上看，贺拉斯的诗信息隐晦，刻伊隆的歌信息显明。为了适合宴饮诗的框架，贺拉斯对刻伊隆和阿喀琉斯的传统都做了改造[19]。在赫西俄德的作品里，刻伊隆劝诫的重点是敬重神，敬重父母，而在这首诗里，他传达的信息与宴饮传统一致，就是不要为将来忧虑，而要及时行乐。在《伊利亚特》中，阿喀琉斯还有选择的余地：要么夭亡而获得永恒的名声，要么安享平静长寿的生命[20]。而在这首诗里，贺拉斯和前辈卡图卢斯（Carmina 64）一样，突出的是阿喀琉斯不可避免的死亡命运。这种注定的悲剧感反过来强化了及时行乐的逻辑：如果预知自己将战死特洛伊的阿喀琉斯都能在美酒中获得安慰，我们这些更幸运的人，有什么忧愁不能用酒浇灭呢？
不同体裁、不同传统和不同诗人的内容之所以能在这篇作品里融为一体，要归功于贺拉斯的高超技巧。洛利提醒我们注意，诗中的景物描写涉及古希腊宇宙论中的三种基本元素：地（体现为森林）、风、水（海和雨），此外朱庇特还经常被视为第五元素——以太（ether）的象征。所以，贺拉斯或许有意将宴饮诗里的冬日风暴塑造成某种普遍情境的象征，以与史诗里的命定结局和智慧宽慰相配合[21]。
[1] 转引自Commager, The Odes of Horace 50.
[2] 琉柯诺（Leuconoe）或许是杜撰的名字，因其音乐美而被贺拉斯选中，但也有评论者从古希腊语的词源猜测，这个名字的含义或者是“心智明澈”，或者是“头脑空空”，从诗歌的亲密语气推断，后一种含义可能性较小。
[3] Babylonios（巴比伦的）修饰numeros（数字），两个词合起来指占星术。亚历山大征服东方后，大批占星师从东方涌入希腊，公元前2世纪时在罗马形成了气候，虽曾被短暂驱逐，但仍然很兴盛，参考塔西陀《历史》（Historiae 1.22）。
[4] 贝内文（Beneventum），城市名，因为图拉真皇帝在此建了纪念达契亚战争的凯旋拱门而著名。
[5] 在古罗马，肥画眉是美食，画眉瘦表示质量不好。
[6] 伏尔甘，火神，借指火。
[7] 罗马城有很多大型的工程项目，骡子、脚夫都用来搬运建筑材料和机械。
[8] Fraenkel, Horace 66.
[9] 多数版本中，Amici（专名Amicius的呼格）作amici（amicus的复数呼格），是对复数朋友的直接呼告，但此诗第7行中Cetera mitte loqui（勿谈论其他）的劝告无疑是针对单个的人（mitte是单数命令式），因此本特莱把amici改成单数呼格amice，但按照常规，宴饮诗应该写给某个特定的人，所以这个改法更不理想。豪斯曼指出，古罗马有个现成的名字Amicius（阿密丘），其呼格正好是Amici。如洛利所说，这样既满足了宴饮诗的形式要求，又通过这个名字凸显了宴饮诗的一个传统主题——友谊。如果宴饮现场的朋友只有Amicius一人，那么“我们”自然指贺拉斯和他，也即是分置第6行首尾的“你”（Tu）和“我”（形容词meo所隐含的）。
[10] 古罗马执政官任期一年，可方便地用来纪年。托夸图（L. Manlius Torquatus）于公元前65年任执政官，正是贺拉斯出生之年。
[11] 里拉琴来自希腊的居莱内山（Mt. Cyllene），因为它的发明者赫耳墨斯在那儿出生。
[12] “尊贵的半人马”，指刻伊隆（Chiron），他居住在佩里昂山上，众多希腊英雄都出自他门下，最著名的是伊阿宋和阿喀琉斯。
[13] 阿萨拉科斯（Assaracus）的土地指特洛伊，阿萨拉科斯是埃涅阿斯的高祖，因此这样的说法也顺带呈现了罗马与特洛伊的关系。西莫伊斯河和斯卡曼德河都流经特洛伊。
[14] “湛蓝的母亲”，指海神忒提斯（Thetis）。
[15] R. S. Kilpatrick, “An Interpretation of Horace, Epodes 13,” Classical Quarterly, New Series, 20 (1970): 135-41.
[16] Moore, Horace: Odes, Epodes and Carmen Saeculare 440.
[17] Michèle Lowrie, “A Sympotic Achilles, Horace Epode 13,” The American Journal of Philology, 113.3 (1992): 414.
[18] Commager, The Odes of Horace 173.
[19] Lowrie, “A Sympotic Achilles, Horace Epode 13” 415-22.
[20] Iliad 9.410-6.
[21] Lowrie, “A Sympotic Achilles, Horace Epode 13” 416.