在整個中世紀，卡圖盧斯的名字在文獻中只出現過三次[1]。7世紀的伊希多爾（Isidore）引用過卡圖盧斯的兩個片斷，其中一個的作者他還誤認為是卡爾伍斯。9世紀出現了一部拉丁語詩集（Codex Thuaneus），裡面收錄了《歌集》第62首，標題為“卡圖盧斯的婚歌”（Epithalamium Catulli）。10世紀時維羅納教區的主教拉特爾（Fleming Rather）組織編纂了一本文選，965年他在一篇佈道辭中提到：“以前沒人讀到的卡圖盧斯……我讀到了。”[2]
當意大利出現文藝復興曙光的時候，卡圖盧斯的作品也重見天日了。14世紀初的一部文選（Compendium Moralium Notabilium）收錄了卡圖盧斯的七個片斷，《歌集》第22首則進入了1329年的另一部文選（Liber Florum Moralium Auctoriatum）。這些片斷都不曾被別的古羅馬作家引述過，因此應當來自一個不同的源頭。現存最早的《歌集》手稿中附有一首六行的小詩，據稱作者是倫巴第人康佩薩尼（Benvenuto Campesani）。這首詩以卡圖盧斯的口吻戲劇性地描繪了詩人作品的“復活”，開頭兩行是：“流浪的我，自遙遠的地域回到故國 / 拜一位同胞之賜，我終於不再漂泊。”[3] 這位同胞是誰，至今仍是謎，但《歌集》失而復得當是事實。
卡圖盧斯之所以成為文藝復興時期詩歌的一個主要靈感來源，主要是因為他張揚個性的傾向與擺脫神權政治後的時代需求相一致，另外一個不可忽視的因素是，當時能直接閱讀古希臘語的作家很少，而拉丁語卻是知識界通行的語言，所以為他們提供營養的是古羅馬文學，而不是羅馬人所宗的希臘文學。卡圖盧斯的影響呈現出三個特點：一是地域不斷擴大，從他的故鄉維羅納開始，然後拓展到整個意大利，再擴散到法國、西班牙、英國等國；二是體裁逐漸分化、定型，婚歌、愛情短詩、銘體詩、微型史詩等等都形成了各自的作者群和相對固定的程式；三是主題持續演變深化，後起的基督教觀念、新興的人文主義意識與卡圖盧斯詩歌中的古羅馬倫理彼此滲透交織。
最早接觸到卡圖盧斯作品的意大利在14世紀就開始顯現其影響。人文學者洛瓦第（Lovato Lovati，1241 — 1309）和穆薩托（Albertino Mussato，1261 — 1329）都讀過卡圖盧斯的詩作，後者的拉丁語詩歌還可隱約看出卡圖盧斯的痕迹[4]。彼得拉克（Francesco Petrarca，1304 — 1374）對卡圖盧斯更為熟悉。他在自己擁有的一份維吉爾手稿里寫下了很多評論，其中引用了卡圖盧斯的多首詩作。他的不少作品也直接或間接引用了這位古羅馬詩人，埃里斯列出了4首拉丁語詩和一些意大利語詩作為例證[5]。另一位學者發現，彼得拉克的兩首詩中都出現了在水和風上書寫的意象，這毫無疑問來自《歌集》第70首，因為西方古典作品中沒有第二個相似的例子[6]。更重要的一點在於，彼得拉克的詩集《離散的詩韻》（Rime Sparse）如同卡圖盧斯的萊斯比婭系列，都是將一段戀情作為歌詠的核心主題。在卡圖盧斯的原作廣為流傳之前[7]，彼得拉克的愛情詩系列是《歌集》對歐洲詩歌發生影響的主要渠道。不過與卡圖盧斯相比，彼得拉克的愛情詩主要突出的是浪漫化、理想化的一面。
與此同時，在意大利民間，用拉丁語創作銘體詩逐漸成為一種風尚。這種簡潔雋永的體裁在時人看來最能集中展示一個人的才華，並為他贏得名聲。據說，當波倫塔伯爵（Guido da Polenta）決定在但丁（Dante Alighieri，c.1265 — 1321）墓前建一座紀念碑時，墓志銘立刻雪片般從各地飛來，作者都想藉此成名或向伯爵邀寵。銘體詩作者所效仿的對象自然是古羅馬詩人馬爾提阿和卡圖盧斯[8]。在15世紀，意大利的新拉丁語詩人復興了婚歌。薩福被視為這種文學樣式的鼻祖，其後的忒奧克里托斯（Theocritos）[9]也創作過婚歌（第18首牧歌），但真正塑造了婚歌傳統的則是卡圖盧斯的三首婚歌（第61首、62首和64首），其中第61首是“古典詩歌中對文藝復興時期婚歌作者影響最大的一首詩”[10]。新拉丁語詩人中的婚歌代表作者是龐塔諾（Giovanni Pontano，1426 — 1503），史詩《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso）的作者阿里奧斯托（Ludovico Ariosto，1474 — 1533）將這一傳統延續到了16世紀。以長詩《解放了的耶路撒冷》（La Gerusalemme liberata）聞名的塔索（Torquato Tasso，1544 — 1595）雖沒寫過嚴格意義上的婚歌，卻創作了13首與以婚禮為題材的詩，並且化用了卡圖盧斯的語句[11]。16世紀是意大利古典主義的繁盛期，卡圖盧斯的其他詩作也受到關注。1506年，加萊特（Benedetto Gareth，c.1450 — 1515）出版了詩集《恩狄米昂》（Endimione），集中的許多詩句都脫胎於卡圖盧斯等古羅馬作家，其中有一首（Canz. iv.）幾乎是《歌集》第76首的翻版。阿里奧斯托為情人寫的三韻體（terza rima）愛情哀歌中也充滿了卡圖盧斯和提布盧斯的迴響[12]。
卡圖盧斯的作品經由意大利傳入法國，為法國貢獻了新的詩歌樣式。首先是銘體詩。馬羅（Clément Marot，1496 — 1544）將卡圖盧斯譯成了法語，並從他那裡汲取了銘體詩的靈感，使得這種詩歌在法國流行起來。婚歌也成為詩人們鍾愛的體裁。龍薩（Pierre de Ronsard，1524 — 1585）於1548年創作了一首婚歌，以他為核心的七星詩社（la Pléiade）成員中，除了一位外都寫過婚歌[13]。愛情短詩，尤其是十四行詩在文藝復興時期的法國是占統治地位的詩歌種類。在這方面，卡圖盧斯對龍薩的直接影響[14]以及通過彼得拉克發生的間接影響十分巨大。龍薩的《情詩集》（Les Amours）的166首十四行詩中，就有至少90首源於彼得拉克[15]。事實上，卡圖盧斯和彼得拉克是整個七星詩社崇拜的詩人。“社交詩”（vers de société）是法國宮廷和上流社會所喜愛的一種詩歌樣式，其特徵是題材瑣屑，語調輕鬆、機智、詼諧、優雅，而這正是卡圖盧斯（以及賀拉斯）最擅長的，例如《歌集》第2首、3首、12首、13首等短詩。
西班牙的黃金世紀（la Epoca de Oro）中，同樣有卡圖盧斯的貢獻。該國文藝復興時期第一位偉大詩人加爾西拉索（Garcilaso de la Vega，1503 — 1536）通曉古典文學，並常用拉丁文寫詩。他的西班牙語詩歌有明顯受益於卡圖盧斯的地方。牧歌第2首雜糅的文體形式和繁複的結構受到了《歌集》第64首的啟發[16]。十四行詩第16首更與卡圖盧斯第101首形成了精神上的呼應。加爾西拉索的兄長葬於那不勒斯，此時他自己到那不勒斯的西班牙總督手下任職，寫下這首詩作為兄長的墓志銘。這首詩的情境與情感都與卡圖盧斯原作驚人地相似[17]。另一位傑出詩人維加（Félix Lope de Vega y Carpio，1562 — 1635）在《神聖詩歌》（Rimas sacras）中借用了卡圖盧斯第64首的迷宮意象和阿里阿德涅的形象，並將她和忒修斯的愛情故事重塑為人與上帝之愛[18]。維加還是一位重要的婚歌作者，他與其他詩人促成了這一體裁在16和17世紀的繁榮，西班牙婚歌主要模仿的對象仍是卡圖盧斯[19]。與維加同時代的貢戈拉（Luis de Góngora y Argote，1561 — 1627）也是一位深諳古希臘羅馬文學的詩人。據統計，除開戲劇，僅僅在他的詩作中就有776處引用了古典作者的詞句或意象，其中不少出自卡圖盧斯[20]。
大約在15世紀末16世紀初，卡圖盧斯的《歌集》傳入了英國，此前的喬叟（Geoffrey Chaucer，c.1343 — 1400）是否知曉他，目前學術界尚無定論。但斯凱爾頓（John Skelton，c.1460 — 1529）、勒蘭德（John Leland，1502–1552）、懷亞特（Thomas Wyatt，1503 — 1542）等人無疑很熟悉卡圖盧斯的作品。斯凱爾頓曾在一首拉丁語詩中自稱“不列顛的卡圖盧斯”，並曾仿效這位羅馬詩人作詩悼念麻雀[21]。勒蘭德的一首詩名為《詩人應當無邪》（Castos Esse Decet Poetas），這個標題顯然來自卡圖盧斯第16首，而且詩中提到了卡圖盧斯和萊斯比婭的名字[22]。他為懷亞特作的輓詩也引用了《歌集》第3首中的詞句[23]。懷亞特最先把十四行詩從意大利引入英國，但為了避免過於受彼得拉克影響，他和同輩詩人便直接從卡圖盧斯的詩歌中汲取營養。
斯賓塞（Edmund Spenser，1552 — 1599）、莎士比亞（William Shakespeare，1564 — 1616）和瓊森（Ben Jonson，1572 — 1637）擴大了卡圖盧斯在英國的影響。斯賓塞在學習卡圖盧斯和融會本土傳統的基礎上，將婚歌發展為英國詩歌的重要樣式。莎士比亞不僅繼承了卡圖盧斯的微型史詩傳統，創作了《魯克萊絲受辱記》（The Rape of Lucrece），而且在十四行詩集中涉及《歌集》中的多個主題（例如藝術永恆、及時行樂、忠誠與背叛，等等）。瓊森則模仿了多首卡圖盧斯的詩，比如《晚餐邀友》（Inviting a Friend to Supper）的範本是卡圖盧斯第13首，三首致西麗婭（Celia）的詩中有兩首分別改編自《歌集》第5首和第7首。
值得一提的是，卡圖盧斯第5首在英國詩歌中佔有突出的地位，因為17世紀的幾乎所有重要詩人都翻譯、模仿、改寫或引用過它。我們也可把它作為個案來審視文藝復興時期的詩人如何吸收和改造古羅馬的詩歌傳統。康比昂（Thomas Campion，1567 — 1620）和克拉肖（Richard Crashaw，1613 — 1649）的版本基本上是直譯。雷利（Sir Walter Ralegh，1552 — 1618）的這幾行詩則是改寫：“太陽可以落下再升起，/ 我們卻正好相反。/ 短暫的光亮之後，/ 就沒入無盡的黑暗。”[24] 在情調上，這樣的改寫與原作並沒有大的差別。但身為牧師的赫里克（Robert Herrick，1591 — 1674）卻意識到了原詩“及時行樂”主題在基督教背景下的新內涵。他在其代表作《科琳娜五月的歡慶》（Corinna’s going a-Maying）中同時植入了聖經《雅歌》（Song of Songs）和卡圖盧斯第5首的內容[25]。古典傳統和基督教傳統都強調“現在”的選擇對於人的意義，但在此詩中，古羅馬的Nunc指向的是肉身的歡愉，英語的Now指向的卻是上帝的恩典。面對人生的短暫，面對現世的一切終將消逝的前景，是採擷感官的快樂，還是接受上帝的恩典呢？在這首詩中，赫里克似乎贊同的是前一種，宗教的意象和聯想被他用於世俗的勸誡，然而作為一種潛流，上帝在詩中的存在卻是不可忽視的，與死亡的意象一起威脅着表面的歡慶氣氛。多恩同樣在作品中涉及卡圖盧斯第5首，但他的處理方式異於別的詩人。在《周年》（The Anniversarie）中，太陽雖然也是用來反襯其他事物終將衰朽的命運（3-6行），多恩着力突出的卻是真愛不可摧毀，與太陽一樣長存（7-10行）；更有意思的是，卡圖盧斯數的是吻的個數，多恩數的卻是相愛的年頭，一直數到“六十年：這是我們的第二王朝”（第30行）。在另一名作《告別辭·節哀》（A Valediction: Forbidding Mourning）中，第8行的“俗人”（layetie）與《歌集》第5首中的“嚴厲的老傢伙”有相似之處，在兩首詩里，詩人都表達了愛情衝破阻撓的獨立意願，但多恩強調的是愛情的神聖本質。
卡圖盧斯與英國詩歌的關係格外密切，正是由於赫里克和多恩的緣故。有不少學者認為赫里克是“卡圖盧斯以來最像卡圖盧斯的詩人”[26]，但穆爾曼則相信，愛欲雖然是赫里克詩歌最核心的主題，但他缺乏卡圖盧斯那種“真正的愛之火”[27]。布列文斯宣稱，從氣質上講，多恩才是最接近卡圖盧斯的詩人。雖然他的宗教背景和新柏拉圖主義信念是卡圖盧斯所沒有的，但兩人的愛情詩都代表了與意大利模式相對的另一種傾向。意大利模式是理想化的、一維的，卡圖盧斯和多恩的愛情詩卻揭示了愛情內在的悖論和對戀人的複雜心理影響[28]。
經過文藝復興數個世紀的吸收消化，卡圖盧斯終於成為整個歐洲的詩人和文學正典的一部分，不再是一位幾乎被世界遺忘的古羅馬詩人了。從16世紀開始，卡圖盧斯研究也逐漸繁榮起來。
[1] Fordyce. Catullus: A Commentary. xxv-xxvi.
[2] “Catullum nunquam antea lectum …lego” (Migne, patr. lat. cxxxvi, col.752).
[3] “Ad patriam venio longis a finibus exul, / Causa mei reditus compatriota fuit,” 參閱Q. Valerii Catulli Veronensis Liber. Ed. Carol Lachmann. Berlin, 1829.
[4] Ellis, Robinson. Catullus in the XIVth Century. London: H. Frowde, 1905. 9-12.
[5] Ellis. Catullus in the XIVth Century. 18.
[6] Stuart, Duane Reed. “Petrarch’s Indebtedness to the Libellus of Catullus.” Transactions and Proceedings of the American Philological Association. 48 (1917): 25.
[7] 卡圖盧斯最早的印刷版本出現在1472年（Francisci Puteolanus編輯）。
[8] Burckhardt, Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy. Trans. S. G. C. Middlemore. London: Penguin Books, 1990. 171.
[9] 公元前3世紀詩人，希臘田園詩的創立者。
[10] Greene, Thomas M. “Spenser and the Epithalamic Convention.” Comparative Literature. 9.3 (1957): 215.
[11] Williamson, Edward. “Form and Content in the Development of the Italian Renaissance Ode.” PMLA. 65 (1950): 555.
[12] Williamson. “Form and Content.” 552-554.
[13] Silver, Isidore. “Ronsard Comparatist Studies: Achievements and Perspectives.” Comparative Literature. 6.2 (1954): 148-173.
[14] Harrington, K. P. Catullus and his Influence. Boston: Marshall Jones, 1932. 110-112.
[15] Silver. “Ronsard Comparatist Studies: Achievements and Perspectives.” 166.
[16] Fernandez-Morera, Dario. “Garcilaso’s Second Eclogue and the Literary Tradition.” Hispanic Review. 47.1 (1979): 48.
[17] Dubois, Gene W. “Tradition, Technique, and Personal Involvement in Garcilaso’s Sonnet XVI.” Hispanic Review. 65.1 (1997): 56-57.
[18] Grieve, Patricia E. “Point and Counterpoint in Lope de Vega’s Rimas and Rimas sacras.” Hispanic Review. 60.4 (1992): 419-420.
[19] Deveny, Thomas. “Poets and Patrons: Literary Adulation in the Epithalamium of the Spanish Golden Age.” South Atlantic Review. 53.4 (1988): 22.
[20] Grismer, Raymond L. “Classical Allusions in the Poetical Works of Gongora.” Hispania. 30.4 (1947): 503-504.
[21] Blevins, Jacob. Catullan Consciousness and the Early Modern Lyric in England: From Wyatt to Donne. Aldershot: Ashgate, 2004. 19-20.
[22] McPeek, J. A. S. Catullus in Strange and Distant Britain. Harvard: Harvard UP, 1939. 325.
[23] McPeek. Catullus in Strange and Distant Britain. 295.
[24] Rudick, Michael, ed. The Poems of Sir Walter Ralegh: A Historical Edition. Tempe: Arizone Center for Medieval and Renaissance Studies, 2000. 83.
[25] Chambers. “Herrick, Corinna, Canticles, and Catullus.” 216-227.
[26] Lowell, J. R. Among My Books. Boston, Houghton Mifflin, 1894. 391. 另參閱Brosart, A. B. Ed. The Complete Poems of Robert Herrick. London: Chatto & Windus, 1876. 237; Saintsbury, George. Ed. The Poetical Works of Robert Herrick. London: George Bell & Sons, 1893. 31.
[27] Moorman, F. W. Robert Herrick: A Biographical & Critical Study. London: John Lane Company, 1910. 215.
[28] Blevins. Catullan Consciousness and the Early Modern Lyric in England. 122.