文藝復興確立了卡圖盧斯的經典地位，此後他更成為無數作家模仿和試圖超越的對象。在意大利、英國、法國等傳統的“勢力範圍”，他的地位日益鞏固，在德國、俄國、美國等新興的民族文學中，他同樣成為了繆斯之泉。19世紀以來，卡圖盧斯的影響逐漸擴散到小說、戲劇、音樂等領域，並取代維吉爾、奧維德等人，成為大學古典系課堂最受歡迎的羅馬作家。與此同時，學術界的卡圖盧斯研究也日益深化，一個多維的卡圖盧斯形象開始呈現在我們面前。
在卡圖盧斯的故鄉意大利，20世紀的諾貝爾桂冠詩人誇西莫多（Salvatore Quasimodo，1901 — 1968）仍在翻譯他的作品，證明他在本土的持久影響力。在19世紀和20世紀的英國，不少詩人都把卡圖盧斯視為知己。蘭多一生酷愛這位詩人，他為卡圖盧斯辯護說（《關於卡圖盧斯》）：
別指責西爾米歐的詩翁，
你所說的我瞭然於胸。
沒錯，塔利婭[1]的兒子
是有污痕——就像惠美女神[2]
5 在同伴的笑臉上將仙蜜
噴洒，轉眼又飄然遠遁。
在丁尼生（Alfred Lord Tennyson，1809 — 1892）和哈代（Thomas Hardy，1840 — 1928）[3]的憧憬中，風景如畫的西爾米歐和葉芝（William Butler Yeats，1865 — 1939）的隱士嶼（Innisfree）一樣，成了心靈庇護所的象徵。20世紀愛爾蘭詩人麥克尼斯（Frederick Louis MacNeice，1907 — 1963）在《自由派詩人墓志銘》中把卡圖盧斯列在第一位。在所有英國文學家中，與卡圖盧斯感情最深的可能當數斯溫朋（Algernon Charles Swinburne，1837 — 1909）。他在多首詩中都用“哥哥”來稱呼這位古羅馬詩人。在一首拉丁語詩中，他渴望與“哥哥”一起到地府去看“英國的卡圖盧斯”——蘭多[4]。在另一首詩中，他寫道：“活在恐懼中的我，怎配稱亡故的你為哥哥？”[5]他悼念波德萊爾的詩呼應了《歌集》第101首，題目《永別》（Ave atque Vale）則直接來自原詩的最後一行。卡圖盧斯的喪兄之痛在這裡變成了雙份：斯溫朋既是哀悼卡圖盧斯，也是哀悼當代的兄長波德萊爾。這是英國詩歌史上屈指可數的幾首輓歌傑作之一。
探討卡圖盧斯對現代法國詩的影響，或許只考慮波德萊爾就足夠了，因為這位《惡之花》的作者本身就是近兩個世紀法國詩的宗師。波德萊爾和卡圖盧斯的相似之處與相異之處都是驚人的。《歌集》也可看作公元前1世紀羅馬的《惡之花》，它同樣讓社會主流驚詫莫名，不僅保守的西塞羅譴責它的內容與風格，即使受益於它良多的賀拉斯也頗有微詞。幸好卡圖盧斯沒有生活在整肅綱紀的奧古斯都時代，否則他很可能遭受比奧維德放逐黑海更悲慘的下場。正如凡·諾特維克指出的，波德萊爾和卡圖盧斯都扮演了社會叛逆的角色，都試圖反抗正統詩歌，並重新定義文學與道德的“合適”（decorum）問題。兩人的生活方式相似，都是波希米亞式的藝術家。兩人的主題相似，都反映了浪漫之愛的殘酷，都痴迷於將猥褻的、醜陋的題材納入藝術的領地[6]。但兩人也有關鍵的不同，卡圖盧斯沒有波德萊爾那種病態的厭倦感和愛欲中的受虐狂傾向，波德萊爾沒有卡圖盧斯那種幻滅的悲涼和不可擺脫的自責。一言以蔽之，卡圖盧斯是位反叛者，但不是頹廢者。
在德國，卡圖盧斯於16世紀就已經紮根，但在歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749 — 1832）之前卻未結出豐碩的果實。早期卡圖盧斯的影響主要體現於“應景詩”（Gelegenheitsgedicht），例如婚禮、葬禮、宴會等社交場合所作的詩，《歌集》中有不少這樣的詩。萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729 — 1781）對德國的這類詩表示懷疑與厭惡[7]，到了18世紀，它們便趨於沒落。在德國的古典主義時期，哀歌和銘體詩逐漸受到推崇，前者適合表達深沉的情感，後者則適合呈現精鍊的思想。卡圖盧斯是兩種體裁的大師，因而成為效法的對象。在《羅馬哀歌》（Romishe Elegien）中，歌德嘗試着將古典與現代、嚴肅與色情融合到一起。他的靈感來自羅馬之行，他覺得羅馬城就是一個糅合了不同時代的城市，希望在自己的詩歌中也能達到這種效果。正如詩歌標題所暗示的，他力圖接通卡圖盧斯和普洛佩提烏斯代表的古羅馬哀歌傳統，或許正因如此，作品中有許多在當時的德國人看來極其出格的性描寫。例如第3首的兩行：“我們的愛是真實的、赤裸裸的，我們身下 / 在搖晃的節奏中，床哼唱着我們珍愛的歡樂之歌”[8]。這種情調已經脫離了古希臘所代表的“純正”古典風格，而接近《歌集》第6首等作品所追求的“羅馬先鋒派”風格了。在《威尼斯銘體詩》中（Venezianische Epigramme），歌德學習的是卡圖盧斯和馬爾提阿，但其中凝結的卻是啟蒙時代的思想。
卡圖盧斯傳入俄國的時間較晚，但影響卻後來居上。普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799 — 1837）與卡圖盧斯有很深的緣分，翻譯過不少他的詩作，並對他評價很高。在1836年的一份筆記中，普希金寫道：“所有熱愛卡圖盧斯、格萊賽、伏爾泰的人們，所有熱愛詩歌的人們……都珍視詩歌的真誠……我們很願意跟隨一顆活躍而充滿創造力的靈魂去經歷各種變化與境況。”[9] 顯然，普希金最欣賞的是卡圖盧斯的真誠——凸顯個性、毫無矯飾的真誠，這也是以普希金為核心的文學圈子所推崇的品質。根據布里斯托的看法，這一群體團結在“輕型詩歌”（la poésie légère）的旗幟下，對貌似崇高的主題和文體持懷疑態度[10]。所謂“輕型詩歌”是指以愛情和友誼為主要內容的私人化詩歌，卡圖盧斯恰好是這類詩歌的開創者。因此，是相似的詩歌觀念和美學立場將普希金和卡圖盧斯連結在一起。還有一點是更為明顯的，那就是卡圖盧斯和普希金分別在各自民族的文學中起到了融合傳統、開創文學新風氣的“詩人之詩人”的作用，成為後代作家模仿和力圖超越的對象。
白銀時代的曼德爾施塔姆（Осип Эмильевич Мандельштам，1891 —1938）也對卡圖盧斯充滿敬意。在《詞與文化》中，他說：“我渴望奧維德、普希金、卡圖盧斯重新出現，我不會滿足於作為歷史人物的奧維德、普希金、卡圖盧斯……你們或許會想，一旦他們被人讀過，一切就結束了。過時了，如他們所說。絕不是這樣。”[11] 曼德爾施塔姆在美學觀念上偏向古典主義，卡圖盧斯在他看來是古典主義的理想代表。他對現代主義詩人過分求新求異的做法並不贊同。在《詞與文化》中，他說，“詩歌是翻耕時間的犁，好讓時間的深層——黑色的泥土——回到頂層……我們常聽人說：那東西或許不錯，但它屬於昨天。可是我說：昨天還沒誕生呢。它還沒有發生。” 他引用卡圖盧斯第46首詩中的一句原文Ad claras Asiae volemus urbes（“讓我們飛向亞細亞的那些名都”）來表達傳統對今天詩人的召喚，並說“卡圖盧斯的白銀號角……比任何未來主義的神秘語彙都更有力量，更能激勵我們”[12]。“白銀”二字頗有深意，按照文學史的分期，卡圖盧斯屬於古羅馬黃金時代的詩人，曼德爾施塔姆不會不知，他這樣說，似乎是有意在卡圖盧斯與俄國的白銀時代之間建立關聯。
在二戰後的俄國文學中，卡圖盧斯的影響依然不減。在20世紀90年代相繼獲得“俄羅斯國家獎”和“普希金獎”的庫什涅爾（Александр Семенович Кушнер，1936 — ）是當代俄羅斯詩歌的重要代表，卡圖盧斯的名字頻繁地出現於他的作品中。在1991年出版的一部詩集中，庫什涅爾以卡圖盧斯筆下的小雀為例，稱讚了他從平庸題材中提煉詩意的能力[13]。庫什涅爾的詩句“最好的詩集，用堅硬的浮石磨過”顯然是在呼應《歌集》第1首。在試圖擺脫意識形態桎梏的俄羅斯新銳詩人眼裡，卡圖盧斯描摹日常生活的技巧自然是很有吸引力的。庫什涅爾還常常借卡圖盧斯的生活片斷（有些為他自己所杜撰）來闡發自己的主題。《在現實中你不能，在小說中你能》就是這樣一首詩。庫什涅爾想象了卡圖盧斯和愷撒之間的一次對話。愷撒安慰卡圖盧斯說，雖然他一生有諸多不幸，他的作品所具備的永恆價值卻足以補償。庫什涅爾特彆強調，即使譯成俄文，卡圖盧斯的作品仍有極強的感染力。在1988年出版的詩集《樹籬》（Живая изгородь）中有一首名為《正如卡圖盧斯所說，語言消失了》的詩。在這篇作品裡，庫什涅爾與自己鍾愛的詩人展開了對話，並引用了卡圖盧斯的第51首詩。
在美國文學中，卡圖盧斯的作品始終是詩人們倚重的創新力量。愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809 — 1849）同時攝取了荷馬和卡圖盧斯的靈感，《致海倫》（To Helen）就是一個例子。“海倫”的名字自然讓人聯想起希臘和荷馬，但第一節中“尼西亞的帆船”（第2行）將睏乏的水手送回故鄉的畫面卻同時影射《奧德賽》和卡圖盧斯的《歌集》，特洛伊在小亞細亞，尼西亞（Nicea）是比提尼亞的代表城市，奧德修斯從特洛伊返鄉的故事蘊含在愛倫·坡的意象里，卡圖盧斯從比提尼亞回維羅納的典故同樣浮動其中。《歌集》第46首、第31首、第4首所表達的情感——漂泊的疲憊與返家的欣悅——都濃縮在這首詩里[14]。兩個典故正好分別對應下文“希臘的榮光”與“羅馬的輝煌”（9-10行）。
現代主義詩歌的主要代表人物龐德（Ezra Pound，1885 — 1972）通過仿寫卡圖盧斯表達了自己的精英主義美學。他的《那艘小艇》（Phasellus Ille）開篇顯然是化用了卡圖盧斯第4首的詩句：“朋友們，你們看見的這個紙糊小人 / 說它是世上最傑出的編輯……”[15] 龐德在這裡顯然表達了他對趣味陳腐的文學編輯們的蔑視，“紙糊小人”和“它”都將諷刺的對象物化了。但這位意象主義的先鋒詩人使用這個典故還別有深意。比起卡圖盧斯的愛情詩來，知道這首小艇詩的人很少。龐德正是藉此向讀者展示用典的力量與局限。典故的力量在於接通文學傳統，激活語言的歷史，然而對於缺乏學識的讀者，用典只是“對牛彈琴”。他要反對的恰恰是基督教傳統中的反智主義傾向和中產階級平庸的審美需求，他認為先鋒詩歌負有保存文化傳統的使命。《歌集》第4首本身就體現了龐德的美學追求，卡圖盧斯的眼光沒有局限於羅馬，沒有屈服於以道德名義扼殺學識的世俗，詩中的眾多典故表明，他對薩福等人代表的古希臘傳統懷有深深的敬意。龐德與卡圖盧斯的立場一致，他畢生都試圖在自己的詩歌中融合人類古代的文化，晚年的《詩章》（Cantos）更代表了他登峰造極的努力。他欣賞艾略特（T. S. Eliot，1888 — 1965）、H. D.（1886 — 1961）、喬伊斯（James Joyce，1882 — 1941）等人，也是因為這些作家的古典背景和精英主義氣質。
文學的發展常在兩極之間震蕩，龐德、艾略特等人的精英主義和非個性化詩學在二戰後遭到了新一代美國詩人的強烈反抗。出人意料的是，卡圖盧斯又成了新詩學的武器。垮掉派（the Beat poets）和自白派（the Confessional School）都把卡圖盧斯視為自己人。他們認為，這位古羅馬詩人把自己的生活赤裸地呈現在作品中，這種毫無掩飾的誠實代表了藝術的真正倫理。貝里曼（John Berryman，1914 — 1972）、洛威爾（Robert Lowell，1917 — 1977）、普拉斯（Sylvia Plath，1932 — 1963）、塞克斯頓（Anne Sexton，1928 — 1974）、金斯堡（Allen Ginsberg，1926 — ）、克魯亞克（Jack Keouac，1922 — 1969）等人不是以一種先知的姿態審視墮落的人類文明，而是更多地從個人的生活經歷和內心的悲喜愛欲去理解人性和世界，並把這種歷程毫無保留地寫入詩中。威廉遜把這種個人化詩歌的美學和倫理原則概括為“我就是我本來的樣子”（I am what I am）[16]。卡圖盧斯與同道之間親密的友誼也讓這些遠離社會主流的詩人們心馳神往。金斯堡就曾以卡圖盧斯第38首的第1行為標題寫過一首詩（Malest Cornifici Tuo Catullo），與詩友分享自己找到新情人的快樂。美國詩歌史上兩種大致相反的潮流都把卡圖盧斯視為自己的先驅，恰好說明卡圖盧斯作品的包容性。他的詩既是充滿智性，機巧而繁複的，也是洋溢着個性與情感，貼近內心的。
不僅詩人們痴迷於卡圖盧斯，小說家們也對他有濃厚的興趣。屠格涅夫（Иван Сергеевич Тургенев，1818 — 1883）是一位受到卡圖盧斯影響的俄國黃金時代作家。他的詩歌不僅是屠格涅夫文學素養的一部分，而且對其長篇小說《煙》（Дым）的結構和主題都有重要啟發。“我恨，我愛”（Odi et amo）是卡圖盧斯第85首中的名句，屠格涅夫的《煙》將這句話做了創造性的發揮，演繹出一部個人愛情與國家命運相交織的悲劇。就情節框架而言，我們可以將利特維諾夫與伊琳娜的愛情視為卡圖盧斯戀愛故事的現代俄國版。伊琳娜的身上明顯有克勞迪婭的影子，利特維諾夫對她愛恨交加的情緒也與卡圖盧斯相似。但理解這部小說的關鍵在於波圖金的一句話。當利特維諾夫問他對故國的感情時，他答道：“我熱烈地愛她，也強烈地恨她。”[17] 這樣，“我恨，我愛”就被屠格涅夫用來形容俄國僑民既深愛自己的民族又痛恨國家黑暗現實的矛盾心理。卡圖盧斯的詩句為這部作品提供了歷史深度和情感張力。
卡圖盧斯的詩歌也是理解納博科夫（Vladimir Nabokov，1899 — 1977）小說《洛麗塔》（Lolita）的一把鑰匙。在這部作品中，納博科夫數十次或明或暗地引用了卡圖盧斯[18]。顯然，主人公亨伯特是將自己與洛麗塔比作卡圖盧斯和萊斯比婭，他反覆念叨“我的洛麗塔”，也影射了卡圖盧斯第58首。與卡圖盧斯的許多詩作一樣，《洛麗塔》探討的同樣是慾望與藝術的關係，作為小說人物的亨伯特因為慾望導致了洛麗塔的悲劇，作為藝術家形象的亨伯特卻因為敘述這個故事而把慾望變成了藝術。在小說結尾，面臨死亡的亨伯特對心中的洛麗塔說，“人們想讓H. H.至少再活幾個月，這樣他就能讓你活在未來世代的心中。我在想那些野牛和天使，那些恆久色料的秘密，那些預言般的十四行詩，還有作為庇護所的藝術。這是你和我唯一能分享的不朽，我的洛麗塔。”[19] 這裡的第三人稱讓亨伯特與作為藝術家的自己拉開了距離，所以可視為納博科夫對藝術的評論。十四行詩傳統上是一種抒寫愛情的體裁，而卡圖盧斯無疑是歐洲愛情詩的創立者之一。洛麗塔與萊斯比婭的反差增強了亨伯特的信心，既然卡圖盧斯能用詩歌讓一個不值得他愛的女人千古留名，自己更應能用這些文字讓洛麗塔進入文學史。與卡圖盧斯失戀後的憤怒與絕望不同，失去戀人的亨伯特並沒有失去一切，慾望凈化之後，剩下的是藝術，被藝術俘獲的洛麗塔終於成了“我的洛麗塔”。
在另一部探索慾望的小說《法國中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman）中，英國作家福爾斯（John Fowels，1926 — ）把卡圖盧斯稱為表現愛、性和慾望的頂級詩人。美國作家桑頓·懷爾德（Thornton Wilder，1897 — 1975）則把卡圖盧斯寫進了書信體小說《三月十五》（Ides of March）。這部小說的核心人物是愷撒，但卡圖盧斯的詩歌與愛情也是重要內容。
在當代藝術的其他領域，卡圖盧斯也不寂寞。德國作曲家奧爾夫（Carl Orff，1895 — 1982）為他的詩歌配上了音樂，創作了清唱劇《卡圖盧斯之歌》（Catulli Carmina）。愛爾蘭音樂家約翰松（Johann Johannsson，1969 — ）在2002年的專輯《觸摸》（Englaborn）中為《歌集》第85首譜了曲。
在學術界，16世紀開啟的卡圖盧斯研究在19世紀取得了突破性的成果。數十年間，僅僅在德國就湧現了拉赫曼（Carol Lachmann）、威拉莫維茨（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff）、拜倫斯（Emil Baehrens）、施密特（Bernhard Schmidt）等卡圖盧斯專家；英美古典學者也不甘落後，歐文（S. G. Owen）和梅里爾（E. T. Merrill）編輯的兩個《歌集》版本於1893年出版，埃里斯（Robinson Ellis）的評註也於該世紀末問世，奠定了英美卡圖盧斯研究的基礎。到了20世紀，卡圖盧斯已經成為古典學最顯赫的研究領域之一，學者們不僅在傳統的文本研究和生平研究方面繼續深入，也在各種新研究方法的啟發下，對卡圖盧斯的作品作了全方位的闡釋。
在前文的論述中，我已經融合了學術界的許多見解，在這裡我只介紹近二十年來關於卡圖盧斯的一些新觀點。一個突出的趨勢是，學者們不再把卡圖盧斯作品中的抒情主人公等同於作者本人，而是更關注修辭策略和權力話語如何塑造了文本和影響着讀者。在研究卡圖盧斯的價值觀與古羅馬的主流價值觀之間的關係時，不僅考察表面上他如何主動地反叛或順從了後者，而且深入揭示他如何不自覺地被後者控制。
在《歌集》第11首中，所有的意象都把萊斯比婭描繪成一個斯庫拉般的怪獸，通過色慾毀滅着“她的三百個男人”，而詩中的“卡圖盧斯”卻像犁頭摧折的花一樣，是個徹底的犧牲品。米勒卻指出，這只是假象。雖然抒情主人公扮演着被支配者的角色，但他卻掌握着向讀者說話的修辭權力和道德裁判權，而萊斯比婭則是無法為自己辯護的缺席被告[20]。即使我們把“卡圖盧斯”視為愛情的犧牲品，作為男人他卻可以通過另一種將女人排斥在外的活動來補償征服欲——詩中的地理意象所暗示的帝國事業。第16首是另一個例子。令讀者震驚的是，抒情主人公以性暴力威脅兩位同性朋友，不僅沒有任何羞恥感，反而堅信自己“純潔”。支撐這種信念的恰恰是古羅馬的男性倫理觀，“卡圖盧斯”為自己的“陽剛”辯護的邏輯也是基於這種支配者/被支配者的二元邏輯。
在一些作品中，卡圖盧斯羞辱了弗里烏斯和奧勒里烏斯（第21首、23首、24首），雖然真正令他惱怒的原因是兩人企圖奪走尤文提烏斯，但他極力渲染和挖苦二人之窮，卻反映了典型的羅馬等級觀念和社會結構。門客（cliens）必須依附並服從恩主（patronus），恩主提供財物或保護作為回報，這是古羅馬社會的一種核心社會關係，甚至皇帝屋大維扮演的也是恩主角色。在與弗里烏斯和奧勒里烏斯的關係中，卡圖盧斯居於支配的地位，但在與總督孟米烏斯的關係中（第10首、第28首），他則與這兩位諷刺對象沒有本質區別。詩歌在這種結構中所具備的社交功能還體現在其他一些作品裡（比如第1首、第44首、第65首、第68首）。我們在讀這些詩時，不能僅僅着眼於私怨或私交，而忘記了籠罩其上的文化。
許多學者都將卡圖盧斯的生活方式和詩歌美學理解為對帝國政治的一種抵制。普拉特將officium（“責任”、“忠誠”）觀念看作帝國權力對個人施加的一種意識形態控制，而卡圖盧斯所竭力維護的otium（“閑逸”），其功用卻是將officium逐出個人日常生活的空間[21]。菲茨傑拉德也認為，詩歌題材的瑣屑具有一種意識形態的效力，可以在政治權力的衝突和社會分裂的表層之下，通過某種基本的、普遍的生活經驗維持社會的穩定[22]。
卡圖盧斯給我們的另一個啟發是性別的社會性。在他的作品中，性別永遠是浮動的[23]，《歌集》第63首、64首和第68b首是突出的例子。除此以外，他詩中的抒情主人公常扮演陰性角色，而萊斯比婭卻體現出陽性特徵。這種性別的可塑性讓我們意識到性別角色不是生物學基礎決定的，而是社會的意識形態所構建的。但這並不意味着卡圖盧斯是現代意義上的女性主義者，事實上即使他在認同女性角色時，他也從未擺脫古羅馬社會所規定的男性視角。
數百年的研究告訴我們，卡圖盧斯的價值就在於其作品的挑釁性和尖銳性。讀者永遠不能在閱讀他的作品時，把自己的既有觀念舒適地放在旁邊。相反，我們會時常感覺自己受到了冒犯，需要時常停下來思考：這到底是我的問題，還是他（卡圖盧斯）的問題？還是時空差距造成的誤會？文學對人生的功用，或許就體現在這樣的追問中。
[1] 塔利婭（Thalia），九位繆斯神之一。
[2] 惠美女神（Graces），共有三位。
[3] 參閱作者的“Catullus: XXXI”（作於1887年）。
[4] Fitzgerald. Catullan Provocations. 213.
[5] “To Catullus”（《致卡圖盧斯》）。
[6] Van Nortwick, Thomas. “‘Flores Mali’: Catullus and Baudelaire.” The Kenyon Review, 11.1 (1989): 67-77.
[7] Leighton, Joseph. “Occasional Poetry in the Eighteenth Century in Germany.” The Modern Language Review. 78.2 (1983): 357.
[8] Oppenheimer, Paul. “Goethe and Modernism: The Dream of Anachronism in Goethe’s ‘Roman Elegies.’” Arion. 6.1 (1998): 92.
[9] Wolff, Tatiana and John Bayley, eds. Pushkin on Literature. Evanston: Northwestern UP, 1998. 403.
[10] Bristol, Evelyn. “The Pushkin ‘Party’ in Russian Poetry.” Russian Review. 40.1 (1981): 20.
[11] Mandelstam, Osip. “The Word & Culture.” The Poet’s Work. Ed. Reginald Gibbons. Chicago: U of Chicago P, 1989. 18.
[12] Mandelstam. “The Word & Culture.” 18.
[13] Wells, David N. “Classical Motifs in the Poetry of Aleksandr Kushner.” Russian Literature and the Classics. Eds. Peter I. Barta and David Henry James Larmour. London: Routledge, 1996. 152.
[14] Weston, Arthur Harold. “‘The Necean Barks’ of Edgar Allan Poe.” The Classical Journal. 29.3 (1933): 213-215.
[15] Alexander, Michael. The Poetic Achievement of Ezra Pound. Edinburgh: Edinburgh UP, 1998. 63-65.
[16] Williamson, Alan. Introspection and Contemporary Poetry. Cambridge: Harvard UP, 1984. 7.
[17] Finch, Chauncey E. “Turgenev as a Student of the Classics.” The Classical Journal. 49.3 (1953): 121.
[18] Dyer, Gary R. “Humbert Humbert’s Use of Catullus 58 in Lolita.” Twentieth Century Literature. 34.1 (1988): 1.
[19] Nabokov, Vladimir. Lolita. NewYork: Putnam, 1958. 311.
[20] Miller, Paul Allen. “Reading Catullus, Thinking Differently.” Helios. 27.1 (2000): 46.
[21] Platter, Charles L. “Officium in Catullus and Propertius: A Foucauldian Reading.” Classical Philology. 90. 3 (1995): 211-224.
[22] Fitzgerald. Catullan Provocations. 15.
[23] Janan, Micaela. “When the Lamp Is Shattered”: Desire and Narrative in Catullus. Carbondale: Southern Illinois UP, 1994. 28-32.