在整个中世纪，卡图卢斯的名字在文献中只出现过三次[1]。7世纪的伊希多尔（Isidore）引用过卡图卢斯的两个片断，其中一个的作者他还误认为是卡尔伍斯。9世纪出现了一部拉丁语诗集（Codex Thuaneus），里面收录了《歌集》第62首，标题为“卡图卢斯的婚歌”（Epithalamium Catulli）。10世纪时维罗纳教区的主教拉特尔（Fleming Rather）组织编纂了一本文选，965年他在一篇布道辞中提到：“以前没人读到的卡图卢斯……我读到了。”[2]
当意大利出现文艺复兴曙光的时候，卡图卢斯的作品也重见天日了。14世纪初的一部文选（Compendium Moralium Notabilium）收录了卡图卢斯的七个片断，《歌集》第22首则进入了1329年的另一部文选（Liber Florum Moralium Auctoriatum）。这些片断都不曾被别的古罗马作家引述过，因此应当来自一个不同的源头。现存最早的《歌集》手稿中附有一首六行的小诗，据称作者是伦巴第人康佩萨尼（Benvenuto Campesani）。这首诗以卡图卢斯的口吻戏剧性地描绘了诗人作品的“复活”，开头两行是：“流浪的我，自遥远的地域回到故国 / 拜一位同胞之赐，我终于不再漂泊。”[3] 这位同胞是谁，至今仍是谜，但《歌集》失而复得当是事实。
卡图卢斯之所以成为文艺复兴时期诗歌的一个主要灵感来源，主要是因为他张扬个性的倾向与摆脱神权政治后的时代需求相一致，另外一个不可忽视的因素是，当时能直接阅读古希腊语的作家很少，而拉丁语却是知识界通行的语言，所以为他们提供营养的是古罗马文学，而不是罗马人所宗的希腊文学。卡图卢斯的影响呈现出三个特点：一是地域不断扩大，从他的故乡维罗纳开始，然后拓展到整个意大利，再扩散到法国、西班牙、英国等国；二是体裁逐渐分化、定型，婚歌、爱情短诗、铭体诗、微型史诗等等都形成了各自的作者群和相对固定的程式；三是主题持续演变深化，后起的基督教观念、新兴的人文主义意识与卡图卢斯诗歌中的古罗马伦理彼此渗透交织。
最早接触到卡图卢斯作品的意大利在14世纪就开始显现其影响。人文学者洛瓦第（Lovato Lovati，1241 — 1309）和穆萨托（Albertino Mussato，1261 — 1329）都读过卡图卢斯的诗作，后者的拉丁语诗歌还可隐约看出卡图卢斯的痕迹[4]。彼得拉克（Francesco Petrarca，1304 — 1374）对卡图卢斯更为熟悉。他在自己拥有的一份维吉尔手稿里写下了很多评论，其中引用了卡图卢斯的多首诗作。他的不少作品也直接或间接引用了这位古罗马诗人，埃里斯列出了4首拉丁语诗和一些意大利语诗作为例证[5]。另一位学者发现，彼得拉克的两首诗中都出现了在水和风上书写的意象，这毫无疑问来自《歌集》第70首，因为西方古典作品中没有第二个相似的例子[6]。更重要的一点在于，彼得拉克的诗集《离散的诗韵》（Rime Sparse）如同卡图卢斯的莱斯比娅系列，都是将一段恋情作为歌咏的核心主题。在卡图卢斯的原作广为流传之前[7]，彼得拉克的爱情诗系列是《歌集》对欧洲诗歌发生影响的主要渠道。不过与卡图卢斯相比，彼得拉克的爱情诗主要突出的是浪漫化、理想化的一面。
与此同时，在意大利民间，用拉丁语创作铭体诗逐渐成为一种风尚。这种简洁隽永的体裁在时人看来最能集中展示一个人的才华，并为他赢得名声。据说，当波伦塔伯爵（Guido da Polenta）决定在但丁（Dante Alighieri，c.1265 — 1321）墓前建一座纪念碑时，墓志铭立刻雪片般从各地飞来，作者都想借此成名或向伯爵邀宠。铭体诗作者所效仿的对象自然是古罗马诗人马尔提阿和卡图卢斯[8]。在15世纪，意大利的新拉丁语诗人复兴了婚歌。萨福被视为这种文学样式的鼻祖，其后的忒奥克里托斯（Theocritos）[9]也创作过婚歌（第18首牧歌），但真正塑造了婚歌传统的则是卡图卢斯的三首婚歌（第61首、62首和64首），其中第61首是“古典诗歌中对文艺复兴时期婚歌作者影响最大的一首诗”[10]。新拉丁语诗人中的婚歌代表作者是庞塔诺（Giovanni Pontano，1426 — 1503），史诗《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso）的作者阿里奥斯托（Ludovico Ariosto，1474 — 1533）将这一传统延续到了16世纪。以长诗《解放了的耶路撒冷》（La Gerusalemme liberata）闻名的塔索（Torquato Tasso，1544 — 1595）虽没写过严格意义上的婚歌，却创作了13首与以婚礼为题材的诗，并且化用了卡图卢斯的语句[11]。16世纪是意大利古典主义的繁盛期，卡图卢斯的其他诗作也受到关注。1506年，加莱特（Benedetto Gareth，c.1450 — 1515）出版了诗集《恩狄米昂》（Endimione），集中的许多诗句都脱胎于卡图卢斯等古罗马作家，其中有一首（Canz. iv.）几乎是《歌集》第76首的翻版。阿里奥斯托为情人写的三韵体（terza rima）爱情哀歌中也充满了卡图卢斯和提布卢斯的回响[12]。
卡图卢斯的作品经由意大利传入法国，为法国贡献了新的诗歌样式。首先是铭体诗。马罗（Clément Marot，1496 — 1544）将卡图卢斯译成了法语，并从他那里汲取了铭体诗的灵感，使得这种诗歌在法国流行起来。婚歌也成为诗人们钟爱的体裁。龙萨（Pierre de Ronsard，1524 — 1585）于1548年创作了一首婚歌，以他为核心的七星诗社（la Pléiade）成员中，除了一位外都写过婚歌[13]。爱情短诗，尤其是十四行诗在文艺复兴时期的法国是占统治地位的诗歌种类。在这方面，卡图卢斯对龙萨的直接影响[14]以及通过彼得拉克发生的间接影响十分巨大。龙萨的《情诗集》（Les Amours）的166首十四行诗中，就有至少90首源于彼得拉克[15]。事实上，卡图卢斯和彼得拉克是整个七星诗社崇拜的诗人。“社交诗”（vers de société）是法国宫廷和上流社会所喜爱的一种诗歌样式，其特征是题材琐屑，语调轻松、机智、诙谐、优雅，而这正是卡图卢斯（以及贺拉斯）最擅长的，例如《歌集》第2首、3首、12首、13首等短诗。
西班牙的黄金世纪（la Epoca de Oro）中，同样有卡图卢斯的贡献。该国文艺复兴时期第一位伟大诗人加尔西拉索（Garcilaso de la Vega，1503 — 1536）通晓古典文学，并常用拉丁文写诗。他的西班牙语诗歌有明显受益于卡图卢斯的地方。牧歌第2首杂糅的文体形式和繁复的结构受到了《歌集》第64首的启发[16]。十四行诗第16首更与卡图卢斯第101首形成了精神上的呼应。加尔西拉索的兄长葬于那不勒斯，此时他自己到那不勒斯的西班牙总督手下任职，写下这首诗作为兄长的墓志铭。这首诗的情境与情感都与卡图卢斯原作惊人地相似[17]。另一位杰出诗人维加（Félix Lope de Vega y Carpio，1562 — 1635）在《神圣诗歌》（Rimas sacras）中借用了卡图卢斯第64首的迷宫意象和阿里阿德涅的形象，并将她和忒修斯的爱情故事重塑为人与上帝之爱[18]。维加还是一位重要的婚歌作者，他与其他诗人促成了这一体裁在16和17世纪的繁荣，西班牙婚歌主要模仿的对象仍是卡图卢斯[19]。与维加同时代的贡戈拉（Luis de Góngora y Argote，1561 — 1627）也是一位深谙古希腊罗马文学的诗人。据统计，除开戏剧，仅仅在他的诗作中就有776处引用了古典作者的词句或意象，其中不少出自卡图卢斯[20]。
大约在15世纪末16世纪初，卡图卢斯的《歌集》传入了英国，此前的乔叟（Geoffrey Chaucer，c.1343 — 1400）是否知晓他，目前学术界尚无定论。但斯凯尔顿（John Skelton，c.1460 — 1529）、勒兰德（John Leland，1502–1552）、怀亚特（Thomas Wyatt，1503 — 1542）等人无疑很熟悉卡图卢斯的作品。斯凯尔顿曾在一首拉丁语诗中自称“不列颠的卡图卢斯”，并曾仿效这位罗马诗人作诗悼念麻雀[21]。勒兰德的一首诗名为《诗人应当无邪》（Castos Esse Decet Poetas），这个标题显然来自卡图卢斯第16首，而且诗中提到了卡图卢斯和莱斯比娅的名字[22]。他为怀亚特作的挽诗也引用了《歌集》第3首中的词句[23]。怀亚特最先把十四行诗从意大利引入英国，但为了避免过于受彼得拉克影响，他和同辈诗人便直接从卡图卢斯的诗歌中汲取营养。
斯宾塞（Edmund Spenser，1552 — 1599）、莎士比亚（William Shakespeare，1564 — 1616）和琼森（Ben Jonson，1572 — 1637）扩大了卡图卢斯在英国的影响。斯宾塞在学习卡图卢斯和融会本土传统的基础上，将婚歌发展为英国诗歌的重要样式。莎士比亚不仅继承了卡图卢斯的微型史诗传统，创作了《鲁克莱丝受辱记》（The Rape of Lucrece），而且在十四行诗集中涉及《歌集》中的多个主题（例如艺术永恒、及时行乐、忠诚与背叛，等等）。琼森则模仿了多首卡图卢斯的诗，比如《晚餐邀友》（Inviting a Friend to Supper）的范本是卡图卢斯第13首，三首致西丽娅（Celia）的诗中有两首分别改编自《歌集》第5首和第7首。
值得一提的是，卡图卢斯第5首在英国诗歌中占有突出的地位，因为17世纪的几乎所有重要诗人都翻译、模仿、改写或引用过它。我们也可把它作为个案来审视文艺复兴时期的诗人如何吸收和改造古罗马的诗歌传统。康比昂（Thomas Campion，1567 — 1620）和克拉肖（Richard Crashaw，1613 — 1649）的版本基本上是直译。雷利（Sir Walter Ralegh，1552 — 1618）的这几行诗则是改写：“太阳可以落下再升起，/ 我们却正好相反。/ 短暂的光亮之后，/ 就没入无尽的黑暗。”[24] 在情调上，这样的改写与原作并没有大的差别。但身为牧师的赫里克（Robert Herrick，1591 — 1674）却意识到了原诗“及时行乐”主题在基督教背景下的新内涵。他在其代表作《科琳娜五月的欢庆》（Corinna’s going a-Maying）中同时植入了圣经《雅歌》（Song of Songs）和卡图卢斯第5首的内容[25]。古典传统和基督教传统都强调“现在”的选择对于人的意义，但在此诗中，古罗马的Nunc指向的是肉身的欢愉，英语的Now指向的却是上帝的恩典。面对人生的短暂，面对现世的一切终将消逝的前景，是采撷感官的快乐，还是接受上帝的恩典呢？在这首诗中，赫里克似乎赞同的是前一种，宗教的意象和联想被他用于世俗的劝诫，然而作为一种潜流，上帝在诗中的存在却是不可忽视的，与死亡的意象一起威胁着表面的欢庆气氛。多恩同样在作品中涉及卡图卢斯第5首，但他的处理方式异于别的诗人。在《周年》（The Anniversarie）中，太阳虽然也是用来反衬其他事物终将衰朽的命运（3-6行），多恩着力突出的却是真爱不可摧毁，与太阳一样长存（7-10行）；更有意思的是，卡图卢斯数的是吻的个数，多恩数的却是相爱的年头，一直数到“六十年：这是我们的第二王朝”（第30行）。在另一名作《告别辞·节哀》（A Valediction: Forbidding Mourning）中，第8行的“俗人”（layetie）与《歌集》第5首中的“严厉的老家伙”有相似之处，在两首诗里，诗人都表达了爱情冲破阻挠的独立意愿，但多恩强调的是爱情的神圣本质。
卡图卢斯与英国诗歌的关系格外密切，正是由于赫里克和多恩的缘故。有不少学者认为赫里克是“卡图卢斯以来最像卡图卢斯的诗人”[26]，但穆尔曼则相信，爱欲虽然是赫里克诗歌最核心的主题，但他缺乏卡图卢斯那种“真正的爱之火”[27]。布列文斯宣称，从气质上讲，多恩才是最接近卡图卢斯的诗人。虽然他的宗教背景和新柏拉图主义信念是卡图卢斯所没有的，但两人的爱情诗都代表了与意大利模式相对的另一种倾向。意大利模式是理想化的、一维的，卡图卢斯和多恩的爱情诗却揭示了爱情内在的悖论和对恋人的复杂心理影响[28]。
经过文艺复兴数个世纪的吸收消化，卡图卢斯终于成为整个欧洲的诗人和文学正典的一部分，不再是一位几乎被世界遗忘的古罗马诗人了。从16世纪开始，卡图卢斯研究也逐渐繁荣起来。
[1] Fordyce. Catullus: A Commentary. xxv-xxvi.
[2] “Catullum nunquam antea lectum …lego” (Migne, patr. lat. cxxxvi, col.752).
[3] “Ad patriam venio longis a finibus exul, / Causa mei reditus compatriota fuit,” 参阅Q. Valerii Catulli Veronensis Liber. Ed. Carol Lachmann. Berlin, 1829.
[4] Ellis, Robinson. Catullus in the XIVth Century. London: H. Frowde, 1905. 9-12.
[5] Ellis. Catullus in the XIVth Century. 18.
[6] Stuart, Duane Reed. “Petrarch’s Indebtedness to the Libellus of Catullus.” Transactions and Proceedings of the American Philological Association. 48 (1917): 25.
[7] 卡图卢斯最早的印刷版本出现在1472年（Francisci Puteolanus编辑）。
[8] Burckhardt, Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy. Trans. S. G. C. Middlemore. London: Penguin Books, 1990. 171.
[9] 公元前3世纪诗人，希腊田园诗的创立者。
[10] Greene, Thomas M. “Spenser and the Epithalamic Convention.” Comparative Literature. 9.3 (1957): 215.
[11] Williamson, Edward. “Form and Content in the Development of the Italian Renaissance Ode.” PMLA. 65 (1950): 555.
[12] Williamson. “Form and Content.” 552-554.
[13] Silver, Isidore. “Ronsard Comparatist Studies: Achievements and Perspectives.” Comparative Literature. 6.2 (1954): 148-173.
[14] Harrington, K. P. Catullus and his Influence. Boston: Marshall Jones, 1932. 110-112.
[15] Silver. “Ronsard Comparatist Studies: Achievements and Perspectives.” 166.
[16] Fernandez-Morera, Dario. “Garcilaso’s Second Eclogue and the Literary Tradition.” Hispanic Review. 47.1 (1979): 48.
[17] Dubois, Gene W. “Tradition, Technique, and Personal Involvement in Garcilaso’s Sonnet XVI.” Hispanic Review. 65.1 (1997): 56-57.
[18] Grieve, Patricia E. “Point and Counterpoint in Lope de Vega’s Rimas and Rimas sacras.” Hispanic Review. 60.4 (1992): 419-420.
[19] Deveny, Thomas. “Poets and Patrons: Literary Adulation in the Epithalamium of the Spanish Golden Age.” South Atlantic Review. 53.4 (1988): 22.
[20] Grismer, Raymond L. “Classical Allusions in the Poetical Works of Gongora.” Hispania. 30.4 (1947): 503-504.
[21] Blevins, Jacob. Catullan Consciousness and the Early Modern Lyric in England: From Wyatt to Donne. Aldershot: Ashgate, 2004. 19-20.
[22] McPeek, J. A. S. Catullus in Strange and Distant Britain. Harvard: Harvard UP, 1939. 325.
[23] McPeek. Catullus in Strange and Distant Britain. 295.
[24] Rudick, Michael, ed. The Poems of Sir Walter Ralegh: A Historical Edition. Tempe: Arizone Center for Medieval and Renaissance Studies, 2000. 83.
[25] Chambers. “Herrick, Corinna, Canticles, and Catullus.” 216-227.
[26] Lowell, J. R. Among My Books. Boston, Houghton Mifflin, 1894. 391. 另参阅Brosart, A. B. Ed. The Complete Poems of Robert Herrick. London: Chatto & Windus, 1876. 237; Saintsbury, George. Ed. The Poetical Works of Robert Herrick. London: George Bell & Sons, 1893. 31.
[27] Moorman, F. W. Robert Herrick: A Biographical & Critical Study. London: John Lane Company, 1910. 215.
[28] Blevins. Catullan Consciousness and the Early Modern Lyric in England. 122.