卡圖盧斯以一本薄薄的《歌集》與維吉爾、奧維德等人的煌煌巨著抗衡，卻能在文學史上獲得大體相當的地位，並非由於《歌集》本身的分量不輸於《埃涅阿斯記》或《變形記》，而是因為他對古羅馬詩歌的開創之功無出其右者。
他敏銳地意識到了制約古羅馬詩歌發展的兩個關鍵因素：體裁和觀念。早期的羅馬詩人主要是模仿古希臘的悲劇和史詩，但始終找不到一種適應拉丁語和羅馬文化的體裁。體裁意味着相對固定的格律、程式和主題。卡圖盧斯在融會古希臘和泛希臘詩歌的基礎上，確立了三種最終為羅馬詩歌爭得榮耀的體裁：哀歌（elegy）、銘體詩（epigram）和微型神話史詩（epyllion）。
古典時代哀歌有三個高峰期：古希臘時期，以閔奈爾墨斯和安提馬科斯為代表；泛希臘時期，以腓列塔斯和卡里馬科斯為代表；最後就是集大成的奧古斯都時期，奧維德、普洛佩提烏斯、提布盧斯和加盧斯（Gaius Cornelius Gallus，c.70 — 26 BC）等人都是高手。早期的哀歌涉及的主題極其廣泛，除了格律之外，幾乎沒有穩定的特徵。卡圖盧斯將這種體裁從希臘詩歌中移植過來，並加以改造、定型，數十年後，哀歌成了古羅馬詩人最擅長的形式，成就甚至超過了希臘諸大師。學者們通常認為，《歌集》中共有五首哀歌（65-68；76），它們從格律、主題和要素三方面為後代詩人做出了示範。卡圖盧斯移植了希臘詩歌的對句（distich），奧古斯都詩人基本上是沿着這個方向前進的[1]。比起希臘語的哀歌來，卡圖盧斯的這些作品在主題上非常集中，尤其是第68b首，這是一首獻給朋友的詩，但它也穿插了對情人萊斯比婭的讚美和對兄長的悼念，因而濃縮了古羅馬哀歌的三個核心主題：友誼、愛情和死亡。這首詩的另一個價值在於，它體現了古羅馬哀歌寫作的三個要素：情感、神話典故和學識。此外，第76首也是一篇傑作，它體現了哀歌的情感特質：傷痛、深沉而不失莊重。古羅馬的銘體詩也是在卡圖盧斯手中臻於成熟的，《歌集》中超過三分之一的作品都是銘體詩。銘體詩源於古希臘，最初是銘刻在器物上的，後來發展成一種簡潔、詼諧的詩歌體裁。雖然恩尼烏斯、新詩派詩人卡爾伍斯等人都寫過銘體詩，白銀時代銘體詩天才馬爾提阿卻認為卡圖盧斯才是古羅馬銘體詩的創始人。《歌集》中的銘體詩主要分兩類，一類是帶有分析色彩的愛情詩，一類是激烈的諷刺詩，後面一類對古羅馬詩歌影響尤大。按照馬爾提阿的觀點，銘體詩是最貼近世俗生活的體裁，主要特徵有二：一是人身攻擊，二是語言不避粗俗[2]。這與愛好喜劇和諷刺的羅馬文化非常契合。微型神話史詩是卡圖盧斯等新詩派作者最先從亞歷山大引入羅馬的一種體裁。雖然奧維德的《歲時記》和《變形記》的最終範本可能是卡里馬科斯的《起源書》，但古羅馬詩人對這種體裁的興趣始於卡圖盧斯等人，卡圖盧斯《歌集》第64首和欽納的《斯密爾納》等作品是拉丁文學中最早的一批微型史詩。
古羅馬詩歌長期以來不能興盛，一個重要原因是觀念的局限。羅馬民族是一個實用的民族，輕視想象或抒情的文學，與此相應，長期以來史學著述和演說辭極為興盛，詩歌卻主要限於史詩的翻譯和模仿，私人題材的抒情詩由於與古羅馬的陽剛概念不符而遭壓制。卡圖盧斯卻刻意避開公共性、政治性的題材，放棄史詩化的寫作方式，將詩歌關注的重心轉移到個人的日常生活上來。從他的詩作中，我們幾乎可以看到他私人生活的方方面面。他在《歌集》第一首中，把自己的作品稱為nugas（“瑣屑無聊的東西”），顯然是對傳統觀點的挑釁。鮮活的個人題材從此進入了拉丁詩歌中，西方的私人化寫作逐漸形成了氣候。教化傳統把對民族的教益、尤其是道德教益視為詩歌的最高價值，卡圖盧斯卻相信，藝術魅力是判斷詩歌優劣的首要標準。優雅、機巧、詼諧、精緻都是他強調的品質，他認為詩歌既應給讀者帶來快樂，對於創作者自己也應是一個享受的過程。為了讓自己的詩歌成為藝術品，詩人必須精心構思，反覆打磨。在卡圖盧斯的觀念里，詩人是一位辛勤的匠人，詩歌是一門需要反覆鑽研的手藝。奧古斯都時代能有眾多的羅馬青年致力於詩歌創作，開創風氣之功應當歸於卡圖盧斯；古羅馬詩歌在技藝方面的飛速提高，也與後輩詩人部分認同了卡圖盧斯的美學觀念有關。
卡圖盧斯的詩歌對成長中的下一代詩人起到了示範作用。我們可以把他的出生時間和奧古斯都時期的主要詩人對比一下。卡圖盧斯，生於公元前87年；維吉爾，公元前70年；加盧斯，公元前69年；賀拉斯，公元前65年；提布盧斯，公元前54年；普洛佩提烏斯，約公元前50年；奧維德，公元前43年。這些詩人的學徒期正是卡圖盧斯的成熟期，後者的影響痕迹在他們的作品中隨處可見。以愛情哀歌為例，奧古斯都詩歌大都繼承了萊斯比婭系列詩作的模式：深陷情網的詩人被矜持或負心的情人折磨，無法享受期盼的愛情。普洛佩提烏斯和提布盧斯仿效卡圖盧斯，在自己的作品中分別創造了欽提婭（Cynthia）和黛麗婭（Delia）的形象，奧維德的《女傑書簡》（Heroides）則反其道而行之，以女性的口吻探索了希臘神話中眾多女性角色的內心世界。
一些很有分量的古典詩歌學者（例如賀拉斯研究的權威穆勒和卡圖盧斯研究的權威埃里斯）認為，賀拉斯和維吉爾等主流奧古斯都詩人雖然從卡圖盧斯的詩歌中汲取了許多營養，但在詩歌美學方面卻對他和新詩派充滿了敵意[3]。一樁最大的公案是如何闡釋賀拉斯《諷刺詩》第10首中的兩行：“…neque simius iste / Nil praeter Calvum et doctus cantare Catullum”（S. I. 10. 18-9） 。字面意思（“那隻蠢猿 / 只學會了背誦卡爾伍斯和卡圖盧斯”）很容易讓人覺得賀拉斯是借諷刺一位無知的傢伙表達對卡圖盧斯的輕蔑之情。烏爾曼指出，doctus一詞可以有雙重解讀。作為動詞docere（“教”）的過去分詞，它表示“被教”或者“學會”的意義，但賀拉斯將它放在卡爾伍斯和卡圖盧斯兩個名字中間，自然會讓讀者聯想起羅馬人贈給這兩位新詩派詩人的封號——“doctus”（形容詞，意為“博學”），一個言必稱卡圖盧斯的傻瓜恰好與卡圖盧斯的眼界形成了鮮明對照。所以，這裡的輕蔑或許並非針對卡圖盧斯[4]。更令人信服的證據來自這首詩本身。烏爾曼詳細分析了賀拉斯在這首詩中所表達的詩學主張，發現它們與卡圖盧斯的觀點基本一致，都推崇簡潔、機巧、節制等品質[5]。即使賀拉斯出於後輩詩人的好勝之心的確對卡圖盧斯有所不敬，他仍然在很大程度上繼承了卡圖盧斯的詩歌美學。從詩歌的主題看，賀拉斯顯然有受惠於後者的地方。他“採擷時日”（carpe diem）[6]的靈感顯然來自卡圖盧斯第5首“讓我們盡情生活愛戀”的呼籲和第61首婚歌中“時間飛逝”（abit dies）的反覆催促。他著名的“紀念碑”之歌（Exegi momumentum）（C. III. 30）與卡圖盧斯第68b首開篇部分關注的同樣都是時間對物質形體的侵蝕與精神產品的不朽。雖然賀拉斯聲稱自己是羅馬第一位真正的抒情詩人（C. III. 30. 13-14），卡圖盧斯作為羅馬抒情詩人之首的地位從未被他撼動過。
至於維吉爾，雖然他從未直接提及卡圖盧斯，但他的所有代表作——《牧歌》（Eclogae）、《農事詩》（Georgica）和《埃涅阿斯記》（Aeneis）都或明或暗地引用了這位前輩的詩句。《歌集》第64首對維吉爾影響尤大。《牧歌》第4首中包含的婚歌元素呼應了命運三女神的吟唱，也包含了黃金時代、阿爾戈號遠征、神人關係等主題[7]。《農事詩》第4卷的敘述方式也受到了第64首的啟發。維吉爾將奧爾弗斯（Orpheus）和妻子歐律狄刻（Eurydice）的悲劇[8]置於阿里斯塔歐斯故事的框架中，與卡圖盧斯處理阿里阿德涅情節的手法一致。詩中的詞彙、“遺忘”主題和災難性後果也與第64首相似[9]。《埃涅阿斯記》第4卷的場景（尤其是狄多對埃涅阿斯的責備）中也能發現第64首中阿里阿德涅情節的影子[10]。維吉爾記述特洛伊人到達意大利海岸的文字（8.86-101）有意影射了卡圖盧斯第64首開始對阿爾戈號的描繪，似乎埃涅阿斯的船也是台伯河上的第一艘船。雖然羅馬將在神的庇佑下贏得空前的榮光，維吉爾卻似乎暗示，一個純真的時代已因特洛伊人的來臨而終結，殺戮與欺騙將從此進入這片土地[11]。
《埃涅阿斯記》還從《歌集》第65首、66首和101首獲得了靈感。第65首的結尾描繪了一位少女因母親突然出現而驚慌失措，讓藏在懷裡的定情蘋果滑落出來的場景：
猶如情郎私下贈給少女的一隻蘋果，
20 從她純潔的膝間墜落，可憐的姑娘
忘了它藏在柔軟的衣襟里，當母親
突然出現，而她悚然躍起，它便
滑下來，徑直往前滾去，越滾越遠，
她憂鬱的臉上浮起一抹愧疚的紅暈。[12]
根據佩特里尼的分析，這個情節寄寓了從純真童年進入成人期的傷痛。童年期母女之間的信任由於女兒愛情的萌動而摻入了欺騙，無憂的狀態也隨之終結。這種無奈的悵惘在維吉爾的《埃涅阿斯記》中反覆出現[13]。帕拉斯（Pallas）的死尤其具有悲劇性，他年輕、勇敢、純真，代表了英雄傳統的理想品質，最後卻發現這種傳統所推崇的價值觀都是幻象，自己也淪為它的犧牲品。
在描繪埃涅阿斯向狄多女王告別時（6. 460），維吉爾幾乎原樣引用了卡圖盧斯第66首中頭髮對女王說的話（66.39-40）[14]。 格雷夫斯認為，以荷馬為師的維吉爾一定意識到了卡圖盧斯作品中《伊利亞特》的潛文本。卡圖盧斯這裡只是借用了卡里馬科斯作品的軀殼，它真正的範本是《伊利亞特》中埋葬帕特洛克羅斯（Patroclos）的片斷（23.140-51）。佩琉斯發誓說，如果兒子阿喀琉斯從特洛伊平安歸來，他就將兒子的頭髮獻祭給斯珀爾克伊俄斯河（Spercheius）。然而，在帕特洛克羅斯的葬禮上，阿喀琉斯卻剪下頭髮，放在亡友的手裡，暗示自己永遠不可能回到故鄉[15]。這樣的情感正是埃涅阿斯此時所感受到的。安基塞斯（Anchises）在地府迎接兒子埃涅阿斯時（6. 692），維吉爾又幾乎照搬了《歌集》第101首的第1行[16]。這首詩是卡圖盧斯在特洛伊兄長墳前所作。維吉爾描繪的同樣是跨越陽間和冥間的對話。在兩位詩人這裡，作品喚醒的都是人類最莊重、深沉的悲痛。個人經驗與公共經驗、情感與儀式、時間與空間都交融在一起，並向無窮遠的過去和未來延伸，形成一個連續不斷的經驗傳統和文學傳統。
在奧古斯都諸詩人中，奧維德對卡圖盧斯的讚譽最為熱情。他將卡圖盧斯與維吉爾並提，認為兩位詩人分別為各自的家鄉維羅納和曼圖阿（Mantua）贏得了榮耀[17]。在他為提布盧斯寫的輓詩中，迎接這位年輕詩人進入冥界的是卡圖盧斯和新詩派的另一位主將卡爾伍斯[18]。這樣的安排不僅體現了奧維德本人對卡圖盧斯的仰慕，而且間接地證明了提布盧斯與卡圖盧斯的淵源。奧維德的兩部巨作《變形記》和《歲時記》都延續了亞歷山大詩歌的傳統，卡圖盧斯作為前輩在這方面的成功為他樹立了榜樣。他的短詩中也有大量卡圖盧斯詩歌的元素[19]。例如，Am. II. 16. 45-46影射《歌集》第70首，感慨情人的甜言蜜語不可信；Am. II. 4. 5的措辭明顯引用了卡圖盧斯第85首；《女傑書簡》中阿里阿德涅和拉俄達彌婭的自述都受到《歌集》的影響；他的黑海詩章中也融合了卡圖盧斯比提尼亞之旅的內容（Trist. I. 10）。卡圖盧斯吸引奧維德的另一方面是他非主流的政治和美學立場。奧維德為自己詩歌辯護的理由幾乎是《歌集》第16首的翻版：
相信我，我的人品迥異於我的詩歌；
我的繆斯放縱，我的生活卻純潔[20]。
然而，奧古斯都時代的詩人並未完全沿着卡圖盧斯開闢的道路前進。一個最根本的原因是社會的氣候發生了深刻變化。卡圖盧斯生活在內戰頻仍的共和國晚期，雖然腐敗的政治和殘酷的戰火帶來了深重的苦難，但統治階層卻無暇顧及思想上的控制，因而詩人有自由發揮的空間。內戰結束後，政權落入屋大維之手，共和政體最終演變為帝制。在和平的局面下，詩歌雖然繁榮起來，卻越來越受皇帝和政府的控制，屋大維和眾多貴族意識到了文學在創建和維繫帝國意識形態中的非凡作用，開始有意扶植和獎掖詩人，文學領域的恩主制度逐漸成型。詩人們一方面可以衣食無憂地專註於詩歌創作，另一方面他們的藝術自由卻受到了政治需要、上流時尚等諸多因素的干擾。與卡圖盧斯相比，奧古斯都時期的詩人在五個方面有明顯的缺憾。首先是格律。卡圖盧斯的格律遠非完美，卻有一種天然的魅力。賀拉斯和奧維德將古羅馬詩歌的韻律發展到了無可挑剔的精緻程度，但這種精緻卻常常流於單調、沉悶。二是語言。卡圖盧斯的詩歌語言貼近日常生活，希臘詞彙的使用極有節制，而且還常常造出活潑的新詞來，奧古斯都時期的詩人卻過分追求優雅的語言，詞彙庫逐漸凝固，少了靈動之氣。在技巧方面，雖然卡圖盧斯堪稱大師，但他的技巧卻完全融於語言的自然流動中，幾乎不露痕迹；奧古斯都的後輩在試圖超越他的過程中，常常有過分雕琢之嫌。穆恩洛就曾批評奧維德過分迷戀自己的才能，反而弄巧成拙，在卡圖盧斯面前落了下風[21]。他悼念鸚鵡的詩（Am.II.6）顯然模仿了卡圖盧斯悼念小雀的詩（第3首），雖然用了不少技巧，卻遠沒有後者迷人。奧古斯都詩歌的一個突出缺點是題材的程式化。卡圖盧斯雖然熱心學習希臘詩歌，其作品的大部分題材卻直接來自生活，奧古斯都詩歌的題材則更多來自前人、尤其是希臘人的作品，是對他人經驗的重新表達，因而機巧修辭有餘，情感思想不足。最嚴重的問題在於，奧古斯都詩人在相當程度上喪失了思想和表達的自由，被納入了“帝國文學”的體制，離屋大維最近的賀拉斯和維吉爾的作品受害尤深。奧維德雖然因為其“有傷風化”的愛情詩被致力整肅羅馬性道德的屋大維放逐，他的長詩《歲時記》卻表明，他也試圖為帝國的文化大廈添磚加瓦。卡圖盧斯在公元3世紀後逐漸湮沒無聞，恐怕一個主要原因便是他的詩歌缺乏“政治用途”，被統治階層逐出古羅馬文學正典之列。但正如米勒所說，這恰好是卡圖盧斯之幸，因為他避免了維吉爾等人被供上意識形態神龕的厄運[22]。
有學者把卡圖盧斯和奧古斯都詩人的關係比喻成春天與夏天的關係[23]。卡圖盧斯的詩歌實踐和詩歌觀念為奧古斯都時期的繁盛局面播下了種子。他去世不到四十年，古羅馬就湧現了維吉爾、賀拉斯、奧維德三位巨匠和眾多優秀詩人，史詩、抒情詩、諷刺詩都達到了堪與古希臘文學比肩的水準。然而，夏天雖然欣欣向榮，卻失去了春天所特有的清新。卡圖盧斯詩歌中一些美妙的嫩芽，最終沒有在後輩詩人那裡成長、開花，以致不少評論家慨嘆，古羅馬詩歌的春天太短暫，夏天又來得太匆忙。
在古羅馬文學的白銀時代，卡圖盧斯依然是詩人們效法的對象。斯塔提烏斯（Publius Papinius Statius，c.45 — c.96）、尤文那爾（Decimus Iunius Iuvenalis，fl. c.100）、馬爾提阿、小普林尼都模仿他的作品，尤其是銘體詩，使得這種文學體裁臻於完美境地。白銀時代之後，卡圖盧斯雖然逐漸淡出人們的視野，但仍有羅馬作家和語法家提起他，比如阿普列烏斯、塞維烏斯、聖傑羅姆（Eusebius Sophronius Hieronymus，c.347 — 420）[24]。隨着西羅馬帝國的滅亡，卡圖盧斯的名聲也歸於沉寂，需要再等待千年之久，才會迎來他的第二個春天。
[1] Wheeler, A. L. “Catullus as an Elegist.” The American Journal of Philology. 36.2 (1915): 163.
[2] Lee, Guy. Preface. The Poems of Catullus. Trans. Guy Lee. Oxford: Clarendon Press, 1990. xv.
[3] Rand, E. K. “Catullus and the Augustans.” Harvard Studies in Classical Philology. 17 (1906): 15.
[4] Ullman, B. L. “Horace, Catullus, and Tigellius.” Classical Philology. 10.3 (1915): 284.
[5] Ullman. “Horace, Catullus, and Tigellius.” 284-294.
[6] C. I. xi. 8.
[7] Rose, H. J. The Eclogues of Virgil. Berkeley: U of California P, 1942. 201-203.
[8] 根據最通行的說法，奧爾弗斯的父親是色雷斯國王俄阿格魯斯（Oeagrus），母親是繆斯神卡里厄普（Calliope）。日神阿波羅教會他音樂，並把豎琴贈給了他。在《農事詩》第4卷中，他的妻子歐律狄刻在躲避阿里斯塔歐斯（Aristaeus）追逐的時候，不小心被蛇咬了腳踝，中毒身亡。奧爾弗斯痛不欲生，到地府向冥王夫婦討回夭亡的妻子。冥王夫婦不得已答應了他的要求，但提出了一個條件：在返回陽間之前，他不能回頭看歐律狄刻。然而，奧爾弗斯在最後時刻卻忍不住回頭看了一眼，結果再次失去了自己的妻子。奧爾弗斯從此完全沉浸在音樂藝術和對妻子的悼念里。最後被酒神狂女撕成碎片。
[9] Crabbe, Anna M. “Ignoscenda Quidem… Catullus 64 and the Fourth Georgic.” The Classical Quarterly. 27.2 (1977): 342-343.
[10] Jackson, C. N. “The Latin Epyllion.” Harvard Studies in Classical Philology. 24 (1913): 45-50.
[11] Petrini, Mark. The Child and the Hero: Coming of Age in Catullus and Vergil. Ann Arbor: U of Michigan P, 1997. 48-49.
[12] 歌集. 李永毅譯. 263.
[13] Petrini. The Child and the Hero: Coming of Age in Catullus and Vergil. 15-16.
[14] 卡圖盧斯原詩：Invita o regina tuo de vertice cessi（“啊，王后，我離開你頭頂是多麼不情願”）；維吉爾詩：Invitus regina tuo de litore cessi（“王后，我離開你的海岸是多麼不情願”）。
[15] R. Drew Griffith, “Catullus’ Coma Berenices and Aeneas’ Farewell to Dido,” Transactions of the American Philological Association, 125 (1995): 47-59.
[16] 卡圖盧斯原詩：Multas per gentes et multa per aequora vectus（“經過多少國度，穿過多少風浪”）；維吉爾詩：Quas ego te terras et quanta per aequora vectum / accipio!（“我迎接經過了多少國度、穿過了多少風浪的你！”）。
[17] Am. III. 15. 7.
[18] Am. III. 9. 61.
[19] Ferguson, John. “Catullus and Ovid.” The American Journal of Philology. 81.4 (1960): 337-357.
[20] “Crede mihi, mores distant a carmine nostro; vita verecunda est, Musa iocosa mihi.” Trist. II. 353-354.
[21] Munro, H. A. J. Criticisms and Elucidations of Catullus, 2nd ed. London: George Bell & Sons, 1905. 13.
[22] Miller, P. A. “Reading Catullus, Thinking Differently.” Helios. 27.1 (2000): 38.
[23] Burl. Catullus: A Poet in the Rome of Julius Caesar. 45.
[24] 關於模仿和提及卡圖盧斯的古羅馬作家，參閱Ellis. A Commentary on Catullus. xx-xxi.