卡圖盧斯的很多作品敘述角度都出人意料，比如第2首、第17首、第42首和第44首分別以小雀、橋、詩句和別墅為交流的對象；第67首是敘述者和門之間的對話；在第35首中，詩人是派紙草去通知自己的朋友。而且，在詩歌展開的過程中，卡圖盧斯時常通過變換視角或者使用特別的詞語、意象來造成歧義和含混，獲得復義的效果。下面是五首有代表性的詩。
第4首既以聲音效果著稱，也因為其獨特的敘述角度令研究者着迷。正如里查德森所說，雖然將擬人手法用於船在古希臘詩歌中早已不新鮮，卡圖盧斯對小艇的處理卻很有新意，他着力突出小艇（phaselus）說話的能力，詩中有許多詞都與說有關，例如ait（“說”）、negare（“否認”）、dicit（“說”）、se dedicat（“宣布把自己獻給神”）等等，說話人扮演中間人的角色，向客人（hospites）轉述小艇的話[1]。這種敘述方式讓作品的主題和語氣變得難以捉摸，學者們因而眾說紛紜。多數學者認為這首詩與第31首詩都創作於卡圖盧斯從比提尼亞回到故鄉之後，小艇屬於詩人，所敘述的也是詩人的親身經歷，但史密斯等人否定了這種觀點[2]，麥凱則認為，這首詩很可能是即興的應景之作，卡圖盧斯和他的朋友很喜歡這樣的文字遊戲[3]。普特南覺得作品的語氣是嚴肅的，小艇的旅途可以視為人生之旅[4]；霍恩斯比在分析詩作的用典和技法之後提出，這艘小艇代表了神話中的著名航船阿爾戈號[5]；卡恩卻相信，這首詩的語氣充滿調侃，小艇的形象彷彿一位饒舌的老人在憶舊[6]；弗雷德里克則認為，卡圖盧斯詩歌中的聲音技巧本身就是一個主題，小艇的不可捉摸恰好表明，作為事物替代品、建立在差異基礎上的聲音語言，永遠不能讓事物完整清晰地呈現出來[7]。菲茨傑拉德概括了評論者面對這首詩時的困境：“對於卡圖盧斯評論者而言，這首詩令人尷尬。它的風格精美工巧，形式怪誕，讓我們享受了感覺的盛宴，然而，它卻似乎沒有一種形式和主題上的粘合性，使得我們的心無法聚焦在某種更高層次的東西上。”[8]
第8首是卡圖盧斯最受關注的作品之一。在這首詩中，人稱的切換髮揮了重要的結構作用，也使得主題的闡釋變得極其不確定：
可憐的卡圖盧斯，別再如此執迷，
知道已消逝的東西，就讓它消逝。
太陽曾經多麼明亮地照着你，
當她帶着你去熟悉的地方嬉戲，
5 （咱們對她的愛再也無人能比。）
多少歡快的時辰你們一起分享，
你心甘情願，她也沒有絲毫勉強，
太陽那時多麼明亮地照着你。
現在她不肯了，瘋癲的你也要停止，
10 她走了，你別去追，也別凄惶終日，
一定要固執地忍受，頑強地堅持。
永別了，姑娘！卡圖盧斯決心已定，
他不會再找你，徒勞地盼你垂青。
可是你會受苦的，再沒人向你獻殷勤。
15 小妖女，你慘了！怎樣的生活等着你？
誰還會親近你？誰還會顧念你的美？
誰還會做你的愛人？你還能屬於誰？
你還能把誰親吻？你還能咬誰的唇？
可是卡圖盧斯啊，你一定要頑強、堅忍[9]。
施密爾總結了130年間關於本詩結構的討論，引述了英、法、德語學術界二十餘位專家的意見[10]。普遍的共識是這首詩的結構非常嚴謹，但在具體的分析上一直存在分歧。宏觀上看，詩作從第二人稱開始（第1行），中間轉到第三人稱（第12行），最後回到第二人稱（第19行）。斯萬森指出，1-8行（其中第3行和8行的fulsere呼應）、9-13行（其中第10行和13行的nec呼應）和14-19行（其中第14行和19行的At tu呼應）[11]分別構成了三個單元[12]。羅蘭德細緻分析了詩歌的意義結構：1-2行（堅強些，卡圖盧斯）；3行（你過去多幸福）；4-5行（你過去所做的）；6-7行（萊斯比婭過去所做的）；8行（你過去多幸福）；9-11行（堅強些，卡圖盧斯）；12-13行[再見，萊斯比婭（堅強些，卡圖盧斯）]；14-18行[萊斯比婭將要做的（也是過去所做的）；你過去所做的（但將無法再做的）]；19行（堅強些，卡圖盧斯）[13]。
無論如何劃分結構，有一點是無疑的，就是通過人稱來控制的形式進程和情感進程是相配合的。詩歌中有兩個聲音，一個堅強，一個軟弱。開頭，堅強的卡圖盧斯（敘述者）勸告軟弱的卡圖盧斯（第二人稱）及時放棄這段感情，但軟弱的卡圖盧斯似乎仍留戀過去的幸福。在第5行中，堅強的卡圖盧斯也情不自禁地和軟弱的卡圖盧斯一起感傷起來，人稱代詞也換成了第一人稱複數——“咱們”，表明這種惋惜之情是二者共享的。回憶和勸誡時，萊斯比婭是以第三人稱出現的。從第12行開始，後者似乎聽從了前者的勸誡，下定了決心，詩歌的人稱也發生了戲劇性的變化。堅強的卡圖盧斯（敘述者）開始用第三人稱來指剛下定決心的軟弱的卡圖盧斯，並以代言人的身份對萊斯比婭說話，此時萊斯比婭已變成第二人稱，成為下面一系列指責和奚落的靶子。14-18行是對萊斯比婭將來生活的想象，但語氣難以把握。福爾代斯認為，卡圖盧斯在這裡暗示，他和萊斯比婭曾經如此幸福，分手意味着雙方都會永遠失去這樣的幸福[14]。古傑爾相信這幾行詩是譴責性的，是將過去的理想生活與未來妓女式的生活相對照[15]。卡恩[16]把這幾句話看成卡圖盧斯試圖讓萊斯比婭回心轉意的手段，因為雙方都知道這裡所描繪的畫面只是虛構。羅蘭德注意到，這幾句詩的情感力度逐行遞增，“我”原本是想通過設想萊斯比婭不幸的將來獲得一種心理平衡，但由於所想象的每個細節都勾起了“我”的回憶，反而讓“我”更深地感受到了自己的損失[17]。正因如此，到了詩歌的最後，人稱又發生了逆轉。堅強的卡圖盧斯（敘述者）重新用第二人稱來勸告軟弱的卡圖盧斯“一定要頑強、堅忍”，表明後者的決心又面臨崩潰，以至於前者不得不再次發出警告。
使問題複雜化的是，除了這兩個卡圖盧斯，還有一個無聲卻最重要的角色——作為作者的卡圖盧斯。三者之間的關係如何？應當怎樣理解詩作的語氣？學者們的解讀大體有三種。一種是自傳式，福爾代斯等人傾向於把詩中的情境看作詩人卡圖盧斯的真實處境[18]；一種是心理式，康瑪傑等人從心理防護機制出發，認為卡圖盧斯有意拉開自己和詩中情境的距離，甚至加入調侃成分，是一種撫平傷痛、控制情緒的手段[19]；另一種是藝術式，戴森相信，詩中的卡圖盧斯可以換成任何其他名字，詩人是對自古希臘以來沿襲已久的一種程式（失戀的情人）作了個性化的處理[20]。值得一提的是，在古羅馬性別倫理的語境中，男性應當能完全控制自己的感情，軟弱的卡圖盧斯所代表的形象是違背這種要求的，但新詩派的觀念卻很欣賞這種形象（至少在詩歌里），從這個意義上說，堅強的卡圖盧斯是陳舊傳統的代表，詩作結尾的“崩潰”反而是一種叛逆舉動。
第10首在《歌集》中別具一格。首先是語言高度口語化，詩人在敘述和對話之間切換自如，幾乎讓人感覺不到格律的束縛。其次，這首詩戲劇化效果極佳，舞台說明、對白、旁白一應俱全。再次，作者對詩歌的節奏和進程把握得非常到位。作者在羅馬城的廣場閑逛，遇到朋友瓦盧斯（Varus），瓦盧斯非要帶他去見自己的女友，由此引出了一段對話。那位女士得知卡圖盧斯剛從比提尼亞回來，便問在那兒任職有沒有給卡圖盧斯“招來一點錢財”，開始卡圖盧斯實話實說，那裡並沒油水，何況總督還欺壓下屬。瓦盧斯和女友不信，說當地以出產轎夫出名，卡圖盧斯總該買了幾個回來。這時，卡圖盧斯已經有些尷尬，為了不在人前丟臉，只好敷衍他們說：
“雖然攤上了一個破行省，
我畢竟還沒倒楣到這地步，
會弄不到八個腰板挺直的轎夫。”
這裡，詩人還插了幾句旁白：
（可是無論在這邊還是那邊，
我都指揮不動哪怕一個傢伙
把破舊的行軍床扛上雙肩。）[21]
可是那位女士卻順着他的話往下說，讓卡圖盧斯難堪：
“親愛的卡圖盧斯，你把他們
借我用一下：我想坐着轎子
去塞拉匹斯神廟。”[22]
塞拉匹斯（Serapis）是埃及的神，但在羅馬也有廟，敬拜者多為下層人。瓦盧斯女友想坐轎子去塞拉匹斯廟，是想抬高自己的身份。卡圖盧斯尷尬到了極點：
“我剛才說我有……那個東西……
說得不太確切：其實是我的哥們——
30 欽納·蓋烏斯——給他自己買的。
不過，他的我的，有什麼分別？
我用起來，還不是跟自己的一樣。
可是你這無趣的難纏的活鬼，
非要揪着別人的每句話不放。”[23]
他不僅語無倫次，把朋友的姓名都說反了（正確順序應該是蓋烏斯·欽納），而且氣急敗壞，連禮貌都顧不上了，稱對方為“無趣的難纏的活鬼”。蓋里森還注意到，前面的動詞“說”都是用的歷史現在時（inquit, inquiunt），這裡卻用了完成時（inquii），表達了詩人竭力終止談話的慾望[24]。
然而，卡圖盧斯掌握着敘述權，故事的原委究竟如何，讀者並不知曉。但透過這段繪聲繪色的講述，我們卻能感覺到古羅馬社會的等級觀念和行省政治對人們日常生活的侵蝕。
第45首似乎是一首極其單純的愛情詩，然而我們越讀越覺得疑惑：
塞普提米烏斯把情人阿克梅
摟在懷裡，說，“我的阿克梅，
如果我不是愛你愛得失魂落魄，
一心一意要和你度過所有年月，
5 像最痴情的人那樣生死不渝，
我甘願去熾熱的利比亞和印度，
孤身面對目光猙獰的獅子。”
聽到這話，小愛神打起了噴嚏，
先左邊，後右邊，表示同意。
10 可是，阿克梅把頭微微仰起，
絳紅的嘴唇迎着甜蜜的情人，
親吻了他沉醉夢幻中的眼睛。
她說，“塞普提米烏斯，我的生命，
讓我們永遠只侍奉這一位主人，
15 永遠如同此刻：我柔軟的骨髓
正被更亮、更熱烈的火焰包圍。”
聽到這話，小愛神打起了噴嚏，
先左邊，後右邊，表示同意。
兩顆心有了這個吉兆的祝福，
20 從此相親相愛，找到了歸屬。
塞普提米烏斯覺得，一個阿克梅
比無數個敘利亞和不列顛還寶貴；
阿克梅也只在塞普提米烏斯身上
享受生命中所有的快樂與慾望。
25 誰曾見過比他們更幸福的人，
誰曾見過更受神護佑的愛情？[25]
吉特金格指出這首詩最大的特點就在於其意義的不確定[26]。闡釋這首詩遇到的困難主要源於內置的多重視角、關鍵因素的省略和微妙的語言。詩中有四種視角——敘述者、男主人公、女主人公和小愛神（Amor，即丘比特），這樣如何理解詩歌所描繪的場景、所記錄的語言、所做的判斷就變得異常複雜了。與詩歌內容相關的一些重要因素敘述者並未呈現給讀者，例如我們並不知曉這個場景的過去與未來。小愛神的噴嚏是這首詩最大的謎題。小愛神打噴嚏是確定無疑的，但他到底打了幾個噴嚏？在詩歌開場之前打了沒有？打噴嚏是在左邊、右邊，還是從左向右？噴嚏是吉兆還是凶兆？斯特恩斯提出，小愛神每次都打兩次噴嚏，先左邊，後右邊。他用大量古希臘和古羅馬文學中的例子說明：左邊在古羅馬是吉利的方向，但古希臘文化（以右為吉）的傳入造成了混亂，為了讓讀者更明確，卡圖盧斯讓小愛神在右邊也打了噴嚏；此外，古羅馬文化中先左後右是吉利的，而且古羅馬人相信，至少應有兩個兆象相繼發生，才可明確判斷是吉兆[27]。
男女主人公的不同視角主要通過他們的姓名、語言和意象表現出來。阿克梅（Acme）是希臘名字，暗示女主人是希臘人或希臘人的後代；塞普提米烏斯（Septimius）是羅馬名字。男女主人公民族身份的不同在下文的語言中有明顯的反映。羅斯注意到，塞普提米烏斯和阿克梅說話時所用的聲音和意象很不一樣，表明了截然不同的情感和思維，因此他們之間的衝突是可預計的。男主人公用了很多[r]、[s]音，女主人公則用了很多[m]、[l]音；在愛的盟誓中，男主人公使用的“利比亞”、“印度”[28]等詞都是隱含着帝國征服圖景的地理意象，女主人公使用的卻是“骨髓”、“火焰”這樣的個人意象，也體現了古羅馬文化和古希臘文化的差異[29]。
不僅如此，兩位主人公所使用的語言本身也包含矛盾。吉特金格指出，塞普提米烏斯所竭力突出的是愛之永恆（omnes…annos，“所有年月”），但他所用的perdite（“失魂落魄”）和perire（“死”）喚起的確是死亡的形象。阿克梅同樣強調“永遠”（usque），可是她描繪的圖景（火焰吞噬骨髓）卻無法持久，必定終結[30]。
然而，敘述者所用的語彙和句式卻極力渲染兩人的和諧：Mutuis animis amant amantur（“從此相親相愛，找到了歸屬。”）Mutuis意為“相互”，表明兩顆心彼此回應，彼此交換；將amare（“愛”）的主動態（amant）和被動態（amantur）連用，更突出了心心相印、密不可分的感覺。後面四行分別呼應男女主人公的盟誓，一切都那麼美好。然而，最後兩行卻很曖昧，敘述者把兩個問題拋給了一直處於旁觀者地位的讀者，迫使他們對前面的場景做出評估：“誰曾見過比他們更幸福的人，/ 誰曾見過更受神護佑的愛情？”“誰”的重複和它的關鍵位置（在原文中quis分別是兩行的第一個和第二個單詞）使得我們傾向於重讀“誰”，而不是這兩行中的兩個比較級，從而製造出了某種弦外之音：或許“誰”也沒見過，不只沒見過“比他們更幸福的人”、“更受神護佑的愛情”，甚至連詩中這樣的人、這樣的愛情也沒見過；塞普提米烏斯和阿克梅僅僅是文字製造的幻象。
第51首是卡圖盧斯移花接木藝術的樣板，他通過恰到好處的敘述控制，將一首“譯作”轉換成了自己的創作：
那人在我眼裡，彷彿神一般，
那人，甚至神都不能與他比，
他坐在你的對面，一遍遍
看着你，聽着你
5 笑靨甜美，笑語甜蜜——可憐的
我，卻失去了所有知覺：因為
一見到你，萊斯比婭，我
[就再說不出話來，][31]
舌頭麻木了，細小的火焰
10 向四肢深處游去，耳朵
嗡嗡作響，雙重的黑暗
把眼睛的光吞沒。
閑逸，卡圖盧斯啊，是禍殃：
你因為閑逸而放縱、沉溺。
15 閑逸在過去毀掉了多少國王
和繁華的城市。
表面上看，詩歌的前三節顯然是翻譯古希臘詩人薩福的一首詩（Frg. 31），但第四節卻是卡圖盧斯自己添加的，而且似乎與前面沒有任何關係。如果卡圖盧斯的目的是翻譯，那麼薩福原作的第四節哪兒去了？如果卡圖盧斯是想改寫，那麼第四節的用意何在？19世紀的眾多學者認為第四節不是第51首的一部分，或者認為第三節和第四節之間有缺失的文字，但20世紀的多數學者都在相信全詩完整性的前提下去理解第四節與其他部分的關係，並仔細考察了卡圖盧斯的“譯文”與薩福原文的異同。格林分析指出，卡圖盧斯的作品以古羅馬的男性視角改寫了薩福。在薩福的作品中，是一位男性、一位女性（抒情主人公）共同愛一位女性，卡圖盧斯的詩呈現的卻是一位女性和兩位男性的關係。薩福第一節的重心是抒情主人公（觀察者）的感受，卡圖盧斯第一節的重心卻是描繪與自己構成競爭關係的那位男子（被觀察者）。第2行的si fas est[32]（“如果這不算瀆神的話”）不見於薩福原文，體現的是羅馬的文化[33]。他和歐希金斯等學者都認為，那位男子之所以被卡圖盧斯稱為“神”，一是因為他能和萊斯比婭在一起，二是因為他能控制自己的情感，保持鎮定，這是羅馬人心目中典型的男性特徵。他們警惕愛情，也正是因為愛情讓人失去自制力[34]。
第二節中出現了“萊斯比婭”的名字，這有多重作用。在一首採用了薩福格律的詩中，通過情人的名字與薩福出生地的淵源來向這位古希臘女詩人表達敬意，是再自然不過了。其次，萊斯比婭與薩福的聯繫點明了一種文學傳承的關係，“翻譯”薩福的作品正是文學傳統的體現。再次，明確點出情人的名字，表明這是一首卡圖盧斯抒寫自己愛情的詩，同時這段愛情又嵌在薩福作品的框架中，成為人類古往今來普遍經驗的一部分。在第6行，卡圖盧斯提前用“失去了所有知覺”來概括自己見到萊斯比婭的反應，這一處理方式不同於薩福。薩福是按時間順序記錄身心的劇烈反應，並預感到一個崩潰的時刻即將到來，卡圖盧斯卻是事後回顧當時的反應，理性的概括表明敘述時他已經脫離了詩中所描寫的場景，從而表達了一種自我控制的力量[35]。
卡圖盧斯的第三節既包括薩福原詩第三節的內容，也濃縮了她第四節的部分內容[36]。沃梅爾認為，薩福的第四節女性口吻太重，不符合卡圖盧斯的要求，因此沒有作為詩的一節翻譯過來；卡圖盧斯需要的是從女性到男性、從希臘到羅馬的轉換[37]。帕爾蒂尼發現，第11-12行“雙重的黑暗”（gemina…nocte）來自荷馬史詩，在這裡既指視覺的喪失，也指死亡的感覺，而薩福的第四節末尾同樣提到了死亡[38]：“好像我幾乎就要斷了呼吸，/ 在垂死之際。”[39]
卡圖盧斯的第四節看似突兀，其實正是匠心所在。弗蘭克從羅馬男性價值觀入手，相信第四節不僅是這首詩的有機組成部分，而且是承載主題的關鍵部分。他用西塞羅、盧克萊修和維吉爾三位重要人物的著作說明，古羅馬人並不看重愛情，相反，他們把愛情視為一種情感失控的非正常狀態，甚至一種病症，除非能將其納入家庭和國家秩序。第四節代表了正統的羅馬聲音，體現了卡圖盧斯的內心衝突[40]。閑逸讓人沉溺於情感，忽略對民族公共事務的責任，而羅馬國家的強盛正是建立在個人對國家的無條件服從基礎上的。男性公民必須承擔對國家的義務，參與公共事務（包括參加戰爭、參與競選和公共事務管理，等等）。古羅馬人所推崇的美德（virtus）最原始的意思就是作戰的勇敢。閑逸（otium）則意味着沉溺在個人世界裡，忽視公共精神，既然社會由個體組成，個體的閑逸就抽掉了國家的基石。然而，卡圖盧斯在第四節中雖然用羅馬傳統的倫理觀對自己提出了嚴厲的警告，但深陷情網的他似乎無意擺脫“閑逸”，他真正嚮往的是取代第一節中那位男子的位置。有學者認為，第四節其實是間接向萊斯比婭求助：“只有你能避免他陷入毀滅，再不幫他就晚了！”[41]
從根本上說，這首詩不是翻譯，而是卡圖盧斯獻給萊斯比婭的一首詩，既描繪了萊斯比婭的魅力，也表達了自己的相思之情，還提出了愛的請求。卡圖盧斯借詩獻情人的技巧，的確令人嘆服。
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[8] Fitzgerald. Catullan Provocations. 142.
[9] 歌集. 李永毅譯. 27-29.
[10] Schmiel, Robert. “The Structure of Catullus 8: A History of Interpretation.” The Classical Journal. 86.2 (1991): 158-166.
[11] fulsere——“明亮地照耀”；nec——“不”；At tu——“可是你”。
[12] Swanson, Roy Arthur. “The Humor of Catullus 8.” The Classical Journal. 58.5 (1963): 194.
[13] Rowland, R. L. “‘Miser Catulle’: An Interpretation of the Eighth Poem of Catullus.” Greece & Rome. 13.1 (1966): 15-21.
[14] Fordyce. Catullus: A Commentary. 112.
[15] Gugel, H. “Catull, Carmen 8.” Athenaeum. 45 (1967): 278-293.
[16] Khan, H. A. “Style and Meaning in Catullus’ Eighth Poem.” Latomus. 27 (1968): 555-574.
[17] Rowland. “‘Miser Catulle’: An Interpretation of the Eighth Poem of Catullus.” 19.
[18] Fordyce. Catullus: A Commentary. 112.
[19] Commager. “Notes on Some Poems of Catullus.” 91-92.
[20] Dyson, M. “Catullus 8 and 76.” The Classical Quarterly. 23.1 (1973): 132-134.
[21] 歌集. 李永毅譯. 35.
[22] 歌集. 李永毅譯. 35.
[23] 歌集. 李永毅譯. 35.
[24] Garrison. The Student’s Catullus. 99.
[25] 歌集. 李永毅譯. 129-131.
[26] Kitzinger, Rachel. “Reading Catullus 45.” The Classical Journal. 87.3 (1992): 210.
[27] Stearns, John Barker. “On the Ambiguity of Catullus XLV. 8-9 (=17-18).” Classical Philology. 24.1 (1929): 48-59.
[28] 利比亞和印度分別代表了古羅馬人心目中世界的最南和最東。
[29] Ross, David O., Jr. “Style and Content in Catullus 45.” Classical Philology. 60.4 (1965): 256.
[30] Kitzinger: 213.
[31] 這一行原文缺失，在卡圖盧斯《歌集》的幾大抄本中都沒有，最初是Doering根據薩福原文推測的[Vocis in ore,]。
[32] 出於節奏和長短考慮，中文譯文未體現這幾個詞。
[33] Greene. “Re-Figuring the Feminine Voice: Catullus Translating Sappho.” 3-4.
[34] O’Higgins, Dolores. “Sappho’s Splintered Tongue: Silence in Sappho 31 and Catullus 51.” The American Journal of Philology. 111.2 (1990): 158.
[35] O’Higgins. “Sappho’s Splintered Tongue.” 164.
[36] Vine, Brent. “On the ‘Missing’ Fourth Stanza of Catullus 51.” Harvard Studies in Classical Philology. 94 (1992): 254.
[37] Wormell, D. E. W. “Catullus as Translator.” The Classical Tradition: Literary and Historical Stuides in Honor of Harry Caplan. Ed. Luitpold Wallach. Ithaca: Cornell UP, 1996. 192.
[38] Pardini. “A Homeric Formula in Catullus.” 112-114.
[39] 31.15-16，楊憲益譯。
[40] Frank, R. I. “Catullus 51: Otium versus Virtus.” Transactions and Proceedings of the American Philological Association. 99 (1968): 233-239.
[41] Fredricksmeyer, Ernest A. “On the Unity of Catullus 51.” Transactions and Proceedings of the American Philological Association. 96 (1965): 153-163.