雖然卡圖盧斯並非如許多讀者所理解的那樣，是一位直抒胸臆的詩人，其作品絕非其人生經驗的翻版，而是嫻熟運用多種技法，實現了藝術的轉換，但與賀拉斯相比，卡圖盧斯的抒情詩情感更為濃烈，可稱之為“熱抒情”。賀拉斯卻刻意拉開了自己與作品中抒情主人公的距離，更近於“冷抒情”，體現出艾略特所稱的“非個性化”的特徵。通過這種方式，他避免了情感的單向度流動和詩歌意義的迅速損耗，為豐富多樣的闡釋預留了空間。
《頌詩集》第1部第5首是賀拉斯最受讚譽的短篇之一。莫爾稱，此詩的語言到了完美無瑕、一字不易的程度，即使拉丁文和英文都臻絕境的彌爾頓，譯文也遠遜原作[1]。但這首詩並不以真摯的情感取勝，它的佳處在於機智、文雅和剋制，在於作者精妙的修辭操控。
Quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidis urget odoribus
grato, Pyrrha, sub antro?
Cui flavam religas comam,
怎樣的清瘦男孩催促着你的愛意，
在玫瑰花帷里，在泛濫香水中，在你
迷人的涼亭下？為誰，庇拉，
你挽起了那金黃的頭髮，
simplex munditiis? Heu quotiens fidem 5
mutatosque deos flebit et aspera
nigris aequora ventis
emirabitur insolens,
簡潔而雅緻？哎，他將多少次哀哭， 5
因為諾言成空言，因為神不再佑護，
風刮暗大海時，他將多驚愕，
這樣的景象，何曾設想過？
qui nunc te fruitur credulus aurea,
qui semper vacuam, semper amabilem 10
sperat, nescius aurae
fallacis. Miseri, quibus
現在他迷戀你的快樂，你黃金的光華，
相信你永遠不會旁顧，永遠鍾情於他，10
全不知風的反覆無信。
你粼粼海面俘獲的人，
intemptata nites. Me tabula sacer
votiva paries indicat uvida
suspendisse potenti 15
vestimenta maris deo.
多麼天真悲慘！至於我，請看廟牆上
這祭獻的畫板，我浸透鹹水的衣裳，
它作證，已經掛好，那是 15
留給偉大海神的還願禮。
這首詩是寫給一位名叫庇拉（Pyrrha，可能是虛擬的角色）的女子。如果我們做天真的讀者，相信作品的字面信息，那麼庇拉正在引誘一位少不更事的男孩，她的險惡用心註定讓那男孩遭受滅頂之災，抒情主人公自己也曾被她迷惑，幸好及時逃脫了她的魔掌。詩歌中你、他、我三人的複雜關係可能受到了卡圖盧斯《歌集》第51首和薩福（Fr. 31）的影響，正是這種三角架構使得抒情主人公的角色游移不定。即使我們只按照最直截了當的方式去讀這首詩，簡單的意義也有精巧的語言做其支撐。1－4行表達了男孩的急切和庇拉的故作矜持，維賽認為，整個第1節都有濃厚的情色氛圍[2]，然而危險已經潛伏。“金黃的頭髮”（第4行）呼應着“黃金的光華”（第9行）和“粼粼海面”（第12行），暗示庇拉和大海、清瘦男孩和海難死者之間的相似性，“粼粼”對應的拉丁原文是nites，普特納姆發現，賀拉斯詩中nites及其同源詞常代表危險的、將人引向毀滅的炫目美麗[3]。在屍體上撒玫瑰之類的花，給屍體澆上香水都是古代火葬時常見的習俗[4]。第5行的“簡潔而雅緻”（simplex munditiis）的雙詞並置也有弦外之音，“簡潔”（simplex）從詞源看是“單層”，而“雅緻”（munditia）卻用了複數，或許暗示庇拉並不像她看上去那麼“簡單”。
布朗分析了作品嚴密的結構。全詩一共有5個句子，中間是很長的感嘆句（5b－12a行，從Heu到fallacis），之前是兩個疑問句，之後是兩個陳述句，如果我們把兩個陳述句分別看成對兩個疑問句的回答（1對5，2對4），就會發現詩歌的一個隱蔽層面。第1句和第3句的從句關注現在，第5句和第3句的主句關注未來。第3句的主句結構上一絲不苟，表現了未來悲劇的必然。第3句的從句部分卻是碎片化的，表現了此刻幸福的不穩定根基。“名詞+形容詞+奪格”的結構在三個位置的重複，puer perfusus liquidis odoribus（1－2行），aequora aspera nigris ventis （6－7行）和 paries sacer votiva tabula（13－14行）分別對應於幻想、現實和劫後餘生三個階段[5]。列文指出，詩中有兩條線索，一條從第一節往後，指向未來，是預測；一條從第四節往前，指向過去，是回顧，兩條線索交匯於2－3節[6]。
然而，清瘦男孩與抒情主人公是何關係？普特納姆相信，詩歌的抒情主人公只是暫時比那位男孩高明，那位男孩最終也會明白庇拉的薄倖[7]。戴維斯卻認為，他永遠也不會醒悟[8]。霍賓認為賀拉斯對那位男孩很同情，戴維斯卻讀出了輕蔑[9]。蘇特蘭德提出，我們不應輕信詩歌的抒情主人公，賀拉斯在詩中使用了高明的修辭控制技巧[10]。對庇拉使用的第二人稱和對第三人稱男孩的密切關注在前三節掩蓋了第一人稱的“我”的情感反應。最後一節“祭獻的畫板”卻透露了玄機。霍賓根據此節的措辭和此詩的強烈圖畫感推測，賀拉斯這首詩可能有意模仿了當時流行的祭獻銘體詩（dedicatory epigrams）。這種詩往往和圖畫一起獻給神，詩中應描繪圖的內容，講述為何感謝神，甚至可以向畫中人物發問，並提供一些背景信息。按照這種傳統，圖中的內容應當是獻祭人的親身經歷。如果這種推測成立，那麼“我”與“男孩”之間的同一關係就很清楚了，“男孩”就是過去的“我”，在庇拉反覆無常的愛情之“海”中遇險，蒙神搭救，死裡逃生，所以在此向神表示感謝[11]。即使“我”不是前文的男孩，到了第4節，我們也會明白，前面三節中男孩的經歷也是“我”的經歷，男孩此時沉醉愛情的快樂和未來遭受背叛之後的痛苦“我”也曾體會過。“我”對庇拉和男孩愛情的關注說明，“我”並不像宣稱的那樣超然。正如庇拉表面的單純欺騙了“我”和那個男孩，賀拉斯這首詩表面的冷靜也欺騙了讀者。桑提洛可還提出，這首詩有詩學的象徵意義。男孩和“我”的雙重視角代表了抒情詩人作為經歷者和創作者的雙重身份，兩人的距離也暗示了從生活經驗到藝術經驗的轉換[12]。
《頌詩集》第1部第14首也採用了三角架構，但象徵手法的使用增強了作品的非個人化色彩，使得含義更為隱晦：
船啊，波濤轉瞬就將你重新卷向
大海！你猶豫什麼？還不奮勇入港！
難道沒看見舷的光景？
所有的槳都已凋零，
桅杆已經傷於南風飛馳的憤怒， 5
桁端也在呻吟，失去纜繩的保護，
龍骨已難以獨力支撐
海浪蠻橫無情的進攻？
帆已經殘破不堪，神像蕩然無存，
你還會祈喚他們，當災厄再度逼近。10
雖是龐圖斯的松木所造，
雖有顯赫故林的榮耀，
身世的追溯卻是無益，彩妝的船尾
也不能讓膽怯的水手感到絲毫寬慰。
除非你註定是風的玩物， 15
千萬要警惕你的歸宿。
不久前你還讓我煩擾，讓我厭倦，
現在你卻是我的盼望，我的掛牽，
唯願你避開那片海水，
儘管環形島熠熠生輝！20
這首詩寫給一艘擬人化的船。這艘船究竟指什麼，自古以來就有激烈的爭議。古羅馬的昆提良（Inst. 8.6.44）和賀拉斯的早期注者波皮里昂都認為，這是一首寓言詩，船象徵著羅馬國家。歷史上多數評論家都傾向於接受這一觀點，20世紀中期兩位學者弗蘭克爾和康馬傑的著作進一步強化了這種主流闡釋[13]。在這個框架下，論者對此詩的政治背景有諸多猜測。康馬傑等人認為，此詩影射公元前31年前安東尼和屋大維之間的緊張關係； 威爾金森等人懷疑，此詩與公元前28年左右屋大維可能恢復共和制的傳言有關[14]；奎因等人相信，詩中描繪的可能是屋大維在公元前30年從薩摩斯到布倫迪西去鎮壓老兵叛亂的事件[15]。
認為船象徵國家主要有兩個依據，一是這個傳統在西方源遠流長，古希臘的埃斯庫羅斯、索福克勒斯、柏拉圖，古羅馬的西塞羅直到19世紀美國的惠特曼都是例證；二是賀拉斯的主要靈感來源阿爾凱奧斯的兩首詩（6，326）都用了這個意象。然而關於第二條理由，正如伍德曼提醒的那樣，古典詩歌中很多相似描寫都是程式化的片斷（topoi），並不意味着對特定作家的模仿，詩中對海上風暴的描寫對希臘羅馬這樣的海洋民族來說再普通不過了，自荷馬以來類似的段落數不勝數[16]。門德爾進一步提出，阿爾凱奧斯的原作也不是寓言詩，那只是公元前4世紀注者赫拉克里底斯（Heracleides of Pontus）的一家之言[17]。至於第一條理由，雖然船象徵國家的傳統的確存在，卻不能證明這首詩也是如此。安德森指出，這種觀點背後是一種錯誤的推理：大前提是船象徵國家是古希臘羅馬寓言詩中常見的主題，小前提是賀拉斯寫了一首關於船的寓言詩，結論是賀拉斯這首詩中的船必然象徵國家。這顯然是不成立的，若要成立，則必須證明，所有古希臘羅馬寓言詩中的船都是國家的象徵，但事實並非如此。他從船象徵國家的傳統入手，概括了古希臘羅馬此類意象的兩個共同特徵：一是突出船長或舵手的重要性，二是說話人必須感覺自己是船（祖國）的一部分[18]。但在賀拉斯的詩里，起決定作用的卻是船本身，第18行的“盼望”（desiderium）一詞也暗示說話者不是船的一部分。
他接着考察了以船喻詩的傳統，古希臘的品達、古羅馬的修辭學家和詩人都經常使用這個比喻。在這個意象中，詩人和詩歌應該是一體的，賀拉斯的作品不符合這個特點。另一個常見的傳統是用船比喻愛情，安德森認為，這才是賀拉斯的用意所在。詩中的說話人是被拋棄的男性角色，其形象是港口，船代表了女性角色，海代表了她的情愛歷險，終點則是另一位男性[19]。作品裡是有線索可循的。“船”在拉丁語里是陰性名詞，第14行原文把船稱為“顯赫故林”的“女兒”（filia），第4行原文有雙關義，latus nudum固然可以理解為船舷失去了所有的槳，但latus也可指人身體的兩側， nudum也有“赤裸”之意，合起來有情色描寫的味道。第9行的“帆”（lintea）同時也可指衣服，因此“海浪蠻橫無情的進攻”（第8行）可能用來描繪年輕人在性行為中的狂暴，第13行“彩妝的船尾”涉及古代地中海的一種風俗，船的尾部內外通常都會染成各種顏色，但如果繼續按擬人的方式理解，“彩妝”也可讓人聯想到女性的化妝。
安德森的解讀使得這首詩成為《頌詩集》第1部第5首的姊妹篇。克諾爾大體認同他的看法，但他認為船所象徵的女性並非如安德森所想象的，是一位情場經驗豐富、年長色衰的婦人，而是一位年輕貌美的女子。但作品呈現的仍是一種三角關係：這位女子、一位激情四射的年輕追求者和一位更沉穩更成熟的中年追求者（抒情主人公）[20]。克諾爾的論證說服力很強，他以作品的格律為線索，把此詩置於《頌詩集》第1部的整體語境中來考慮。這首詩的格律與前面的第5首完全相同，採用相同格律的其他頌詩（Odes 1.21，1.23，3.7，3.13）都與情愛有關，此詩前面的第13首和後面的第15首、16首和17首都可視為這個結構和這個意象的變奏。與第5首不同，這首詩中的海不是象徵有致命誘惑力的女人，而是被情慾左右、缺乏理性的年輕男子，港口象徵著說話者所代表的成熟的愛，船則象徵著女子，也正因如此，詩中的船是高度擬人化的，不同於其他古希臘羅馬詩的慣例。
門德爾也相信，詩中的船不是國家的象徵，但他以賀拉斯的另外兩首頌詩為依據（Odes 1.15和2.7）推測，詩中的船代表了詩人自己的生命。這種闡釋抹掉了三角結構的抒情模式，但仍保留了作品的非個人化特徵。他還特別指出這首詩與卡圖盧斯的關係，它不僅在主題上與《歌集》第4首（一艘船的自述）有關，“龐圖斯的松木”尤其指向那首詩，此外本詩有13個詞都見於《歌集》第64首，還有desiderium和 nitentis見於《歌集》第2首，在這樣短的一首詩中，用了如此多的“卡圖盧斯詞彙”，恐怕不是偶然[21]。這些詞語暗示，作品至少還有另外一個解讀層面，就是與卡圖盧斯《歌集》的互文關係。
《頌詩集》第1部第17首藉助神話典故，製造出了一種更複雜的抒情結構——三重三角形：
法烏努常與呂凱奧山暫別，降臨
秀麗的盧克萊提，這位捷足的牧神
為我的母羊驅散炎熱的暑氣，
抵擋風雨聯袂的侵襲。
她們遠離丈夫的氣味，在祥謐林中 5
自在無憂地漫步，搜尋隱藏的百里香，
還有野草莓樹，那些小羊羔
也不用因為綠蛇而驚擾，
也不畏懼深受馬爾斯寵愛的狼群，
廷達瑞啊，只要甜美的蘆笛之音 10
開始回蕩在烏斯提卡山的和緩
溪谷和光滑崖壁之間。
諸神看護我，我的虔誠，我的繆斯，
也合他們心意。這裡，豐饒角向你[22]
慷慨傾倒出它滿盈的珍寶， 15
瓜果花卉，鄉村的榮耀。
這裡，山谷幽僻，你可以躲避犬星
帶來的暑熱，可以彈着泰俄斯里拉琴[23]
吟唱珀涅羅珀和妖魅的喀耳刻
如何為同一個人受折磨。20
這裡，你可以暢飲柔和的萊斯博斯，
在涼蔭下休歇，沒有狂暴的塞墨勒之子[24]
和戰神馬爾斯相互爭鬥，你也
不必擔心自己被莽撞的
居魯士懷疑，不必害怕他的手野蠻 25
侵犯無力抵抗的你，扯碎你發間
佩戴的美麗花環，撕裂你身上
那件純潔無辜的衣裳。
這首詩寫給一位名叫廷達瑞（Tyndaris）的女子。Tyndaris在希臘語中意為“Tyndareus（廷達瑞俄斯）之女”。在希臘神話中，廷達瑞俄斯之女即是海倫，因此，這個名字或許是有用意的。海倫、墨涅拉俄斯（丈夫）和劫走海倫的帕里斯（情夫）構成了第一組三角關係，而在作品中，廷達瑞、名叫居魯士的男子和抒情主人公自己也構成了三角關係。不僅如此，第19－20行“吟唱珀涅羅珀和妖魅的喀耳刻 / 如何為同一個人受折磨”點明了第三組三角關係：珀涅羅珀（妻子）、喀耳刻（情婦）和她們爭奪的尤利西斯。在這張關係網中，抒情主人公究竟居於何種位置？他究竟更像墨涅拉俄斯還是帕里斯？抑或與珀涅羅珀或喀耳刻存在某種隱秘的聯繫？
賀拉斯的修辭操控能力無懈可擊。在詩的前四節里，優美的田園風光令人陶醉，豐饒的花果呈現出黃金時代的景象，然而陰影已暗藏其中。法烏努（Faunus）是羅馬神話中最古老的神之一，是農夫和牧人的守護神，也是預言神，後來與希臘的潘神（Pan）混同了。此外，這個詞在拉丁文中也以複數形式Fauni出現，相當於希臘神話中的森林神（Satyrs），多了好色的特徵。因此，他在此詩中的角色是曖昧的，既可能是保護者，也可能是侵犯者[25]。呂凱奧山在希臘的阿卡迪亞（Arcadia），是典型的田園景緻所在，盧克萊提（Lucretilis）的名字卻令人生疑，注者普遍認為盧克萊提山指詹那羅山（Monte Gennaro），在意大利薩賓地區，但賀拉斯選取這個名字或許因為它讓人聯想起羅馬歷史上以貞潔著名的盧克萊提亞（Lucretia），她被暴君之子小塔克文姦汙之後自殺，此事是羅馬共和革命的導火索，因此“盧克萊提”的字眼也隱含着暴力。第5行提到母羊“遠離丈夫的氣味”，隱約透露出危險，此外公羊在拉丁語中代表着惡臭，暗示詩中雄性角色的負面形象。第8－9行雖然是以否定的形式提及“綠蛇”和“狼群”，但既然它們進入了詩歌的文字場，就仍潛伏在作品裡。
在第5節里，抒情主人公正式向廷達瑞發出了邀請，歡迎她彈奏里拉琴，然而吟唱的內容卻令人驚訝——珀涅羅珀、喀耳刻和尤利西斯之間的三角戀。這個故事的用意何在？形容喀耳刻的“妖魅”對應的拉丁原文是vitream，字面意思是“像玻璃的”，這個形容詞一直讓注者困惑，艾丁格認為它描繪的是喀耳刻衣服的明亮色彩。普契總結了它的三種意思：一是明亮美麗，二是很多色澤（因為玻璃映射光，多色暗示不忠），三是形容海水似的顏色。但他認為，vitream固然可能有這些意思，但它的顏色在詩中與前文蛇的綠色很相似，可能暗示二者屬於同一類角色，喀耳刻施法讓人變豬的酒也可與蛇的毒液類比[26]。第6節中的酒神和戰神形象呼應着第8－9行的綠蛇與狼群，第7節更完全被居魯士的狂暴形象所籠罩。這裡的居魯士被描繪為一位愛猜疑、善妒忌的男人。抒情主人公暗示，自己與居魯士相反，不僅不會侵犯對方，反而會是她的保護者。然而，以強姦的暴力場景來為一首頗具田園風味的邀請詩收尾，難道不令人詫異嗎？
事實上，直到詩的最後，我們對於抒情主人公、廷達瑞、居魯士的人品與相互關係也所知寥寥，並且全部出自一人的描繪，難以安心地相信。讀者完全可以繞開抒情主人公，重新解讀這首詩。例如，普契就認為，25－28 行描繪的暴力只是激烈的調情[27]；杜恩甚至相信，抒情主人公的情慾與競爭對手同樣難以遏制，用來描寫居魯士的威脅語氣也表達了他本人的威脅[28]。杜恩提出，這是一首引誘對方墜入愛情圈套的詩，甚至在作品層面，賀拉斯也跟讀者玩了同樣的遊戲。在此類誘惑的過程中，設局者一方面要掩蓋自己的動機，裝出柏拉圖式戀情的假象，以免讓對方心生厭惡，另一方面又必須適時地、巧妙地透露求歡的動機，否則對方可能因為無法領悟而離開。從這樣的角度看，作品就多了許多反諷的味道。在尤利西斯、珀涅羅珀和喀耳刻的三角關係中，抒情主人公顯然希望我們將他視為忠誠的珀涅羅珀，而把居魯士和喀耳刻聯繫在一起，然而喀耳刻的“魔法島”和他本人的“魔法農場”卻更相似，喀耳刻迫使尤利西斯滯留的行為也呼應着他對廷達瑞的極力邀請。抒情主人公與居魯士潛在的一致性瓦解了這種三角形關係。同理，如果將廷達瑞視為海倫，抒情主人公便希望我們把他當作墨涅拉俄斯，而把居魯士和帕里斯等同，然而他竭力掩飾的慾望卻讓自己成了帕里斯的化身。
但由於賀拉斯並未直接抒發自己的情感，我們便不能封殺作品的其他解讀可能性。有相當多的學者認為，這首詩中抒情主人公的角色是超脫的，他心中並無邪念。也有評論者從哲學和詩學的角度來理解這篇作品。納傑爾覺得，此詩傳達的信息是，美和藝術比倫理更重要[29]。雖然廷達瑞的名字讓我們想到海倫的遭際，抒情主人公邀請廷達瑞歌詠的又是珀涅羅珀和喀耳刻的故事，但這些人物都是傳統中的文學形象，並非詩作中戲劇場景的直接組成部分，因而構成了一個與田園的自然景觀相互補充的藝術世界。韋斯特指出，賀拉斯呈現的是一種安享平靜快樂的伊壁鳩魯哲學，與居魯士所代表的暴烈情感相對照[30]。詩中所描繪的是一幅寧謐豐饒的圖景，抒情主人公邀請廷達瑞所做的也是飲溫和的酒，彈奏音樂，吟詠詩歌。在辛迪庫斯看來，詩的田園描寫背後隱藏着詩學主題，賀拉斯推崇阿爾凱奧斯式的抒情詩，貶低情愛題材的哀歌[31]。第21行“柔和的萊斯博斯”象徵了薩福和阿爾凱奧斯的傳統，居魯士則代表了愛情哀歌中的男性形象。艾丁格也相信，這首詩與情慾無關，而是着力探討詩歌在世界中的位置。廷達瑞代表着音樂和詩歌，賀拉斯作品中與她類似的角色在《頌詩集》第2部第11首和第3部第14首中可以找到。居魯士和廷達瑞並非戀人關係，廷達瑞的節日慶祝裝束和居魯士的色情反應表明了居魯士對廷達瑞性格的誤判，把音樂家當作了妓女，而抒情主人公的邀請卻暗示，他不會如此對待一位音樂家。賀拉斯對廷達瑞的建議是：她若要為詩歌尋找一個棲身之地，就要來到牧神庇佑的鄉間，遠離情慾和暴力主宰的城市[32]。
[1] Moore, Horace: Odes, Epodes and Carmen Saeculare 71.
[2] D. W. Thomson Vessey, “Pyrrha’s Grotto and the Farewell to Love: A Study of Horace Odes 1.5,” The American Journal of Philology, 105.4 (1984): 460-2.
[3] Michael C. J. Putnam, “Horace Carm. 1. 5: Love and Death,” Classical Philology, 65.4 (1970): 252.
[4] Putnam, “Horace Carm. 1. 5: Love and Death” 253. 他引用了普羅佩提烏斯（1.17.21-4，2.13.29-32）和維吉爾（Aen. 6.884）等人的作品為證。
[5] Jerrold C. Brown, “The Verbal Art of Horace’s Ode to Pyrrha,” Transactions of the American Philological Association (1974-), 111 (1981): 17-22.
[6] Donald Norman Levin, “Thought-Progression in Horace, ‘Carmina’ 1. 5,” The Classical Journal, 56.8 (1961): 356-8.
[7] Putnam, “Horace Carm. 1. 5: Love and Death” 252.
[8] Gregson Davis, Polyhymnia: The Rhetoric of Horatian Lyric Discourse (Berkeley: U of California P, 1991) 225-8.
[9] Meredith Clarke Hoppin, “New Perspectives on Horace, Odes 1.5,” The American Journal of Philology, 105 (1984): 57; Davis, Polyhymnia 225.
[10] Elizabeth H. Sutherland, “Audience Manipulation and Emotional Experience in Horace’s ‘Pyrrha Ode,’” The American Journal of Philology, 116.3 (1995): 441-52.
[11] Hoppin, “New Perspectives on Horace, Odes 1.5” 55.
[12] Matthew S. Santirocco, Unity and Design in Horace’s Odes (Chapel Hill: U of North Carolina P, 1986) 14.
[13] Fraenkel, Horace 154-6; Commager, The Odes of Horace 163-6.
[14] L. P. Wilkinson, “The Earliest Odes of Horace,” Hermes, 84 (1956): 495-9.
[15] Kenneth Quinn, Horace: The Odes (New York: Macmillan,1980) 150.
[16] A. J. Woodman, “The Craft of Horace in Odes 1. 14,” Classical Philology, 75.1 (1980): 60-7.
[17] C. W. Mendell, “Horace I. 14,” Classical Philology, 33.2 (1938): 146.
[18] 直到19世紀，惠特曼的《船長，我的船長！》仍符合這個傳統，內戰中的美國被比作船，林肯被比作船長，詩人自己也在船上。
[19] William S. Anderson, “Horace ‘Carm.’ 1. 14: What Kind of Ship?,” Classical Philology, 61.2 (1966): 84-98.
[20] Ortwin Knorr, “Horace’s Ship Ode (Odes 1.14) in Context: A Metaphorical Love-Triangle,” Transactions of the American Philological Association, 136 (2006) : 149-69.
[21] Mendell, “Horace I. 14” 145-56.
[22] 豐饒角傳統上是時運女神（Fortuna）的法寶，是海格力斯從河神Achelous那裡搶來獻給她的，在古代作品中，豐饒角象徵著豐收和好運，裡面裝滿了瓜果和花卉。
[23] 古羅馬的“犬星”即Procyon（小犬座南河三）。這顆星夏季和太陽一同升起，羅馬人認為它加劇了酷熱，所以一年中最熱的日子被稱為“犬日”（dies Caniculares）。泰俄斯（Teos）在伊奧尼亞（Ionia）地區，是古希臘詩人阿那克里翁的故鄉，所以“彈着泰俄斯里拉琴”指像阿那克里翁那樣吟唱。
[24] 塞墨勒（Semele）之子即酒神巴克斯（狄俄尼索斯）。
[25] Francis M. Dunn, “An Invitation to Tyndaris: Horace, Ode I.17,” Transactions of the American Philological Association (1974-), 120 (1990): 204.
[26] H. G. Edinger, “Horace, c. 1.17,” The Classical Journal, 66.4 (1971): 309.
[27] Pietro Pucci, “Horace’s Banquet in Odes 1.17,” Transactions of the American Philological Association (1974-), 105 (1975): 273.
[28] Dunn, “An Invitation to Tyndaris: Horace, Ode I.17” 205.
[29] Rebecca Nagel, “The Lyric Lover in Horace ‘Odes’ 1.15 and 1.17,” Phoenix, 54.1/2 (2000): 53-63.
[30] David Alexander West, ed. and tr., Carpe Diem: Horace Odes I (Oxford: Clarendon, 1995) 84-5.
[31] Hans Peter Syndikus, Die Lyrik des Horaz (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972) 197. 從《書信集》第2部第2首（100－101行）可以看出，賀拉斯對愛情哀歌這種體裁評價的確不高，在麥凱納斯文學圈的主要詩人中，他最瞧不上的便是專寫哀歌的普羅佩提烏斯。
[32] Edinger, “Horace, c. 1.17” 310-1.