文艺复兴确立了卡图卢斯的经典地位，此后他更成为无数作家模仿和试图超越的对象。在意大利、英国、法国等传统的“势力范围”，他的地位日益巩固，在德国、俄国、美国等新兴的民族文学中，他同样成为了缪斯之泉。19世纪以来，卡图卢斯的影响逐渐扩散到小说、戏剧、音乐等领域，并取代维吉尔、奥维德等人，成为大学古典系课堂最受欢迎的罗马作家。与此同时，学术界的卡图卢斯研究也日益深化，一个多维的卡图卢斯形象开始呈现在我们面前。

在卡图卢斯的故乡意大利，20世纪的诺贝尔桂冠诗人夸西莫多（Salvatore Quasimodo，1901 — 1968）仍在翻译他的作品，证明他在本土的持久影响力。在19世纪和20世纪的英国，不少诗人都把卡图卢斯视为知己。兰多一生酷爱这位诗人，他为卡图卢斯辩护说（《关于卡图卢斯》）：

别指责西尔米欧的诗翁，
你所说的我了然于胸。
没错，塔利娅[1]的儿子
是有污痕——就像惠美女神[2]
5 在同伴的笑脸上将仙蜜
喷洒，转眼又飘然远遁。

在丁尼生（Alfred Lord Tennyson，1809 — 1892）和哈代（Thomas Hardy，1840 — 1928）[3]的憧憬中，风景如画的西尔米欧和叶芝（William Butler Yeats，1865 — 1939）的隐士屿（Innisfree）一样，成了心灵庇护所的象征。20世纪爱尔兰诗人麦克尼斯（Frederick Louis MacNeice，1907 — 1963）在《自由派诗人墓志铭》中把卡图卢斯列在第一位。在所有英国文学家中，与卡图卢斯感情最深的可能当数斯温朋（Algernon Charles Swinburne，1837 — 1909）。他在多首诗中都用“哥哥”来称呼这位古罗马诗人。在一首拉丁语诗中，他渴望与“哥哥”一起到地府去看“英国的卡图卢斯”——兰多[4]。在另一首诗中，他写道：“活在恐惧中的我，怎配称亡故的你为哥哥？”[5]他悼念波德莱尔的诗呼应了《歌集》第101首，题目《永别》（Ave atque Vale）则直接来自原诗的最后一行。卡图卢斯的丧兄之痛在这里变成了双份：斯温朋既是哀悼卡图卢斯，也是哀悼当代的兄长波德莱尔。这是英国诗歌史上屈指可数的几首挽歌杰作之一。

探讨卡图卢斯对现代法国诗的影响，或许只考虑波德莱尔就足够了，因为这位《恶之花》的作者本身就是近两个世纪法国诗的宗师。波德莱尔和卡图卢斯的相似之处与相异之处都是惊人的。《歌集》也可看作公元前1世纪罗马的《恶之花》，它同样让社会主流惊诧莫名，不仅保守的西塞罗谴责它的内容与风格，即使受益于它良多的贺拉斯也颇有微词。幸好卡图卢斯没有生活在整肃纲纪的奥古斯都时代，否则他很可能遭受比奥维德放逐黑海更悲惨的下场。正如凡·诺特维克指出的，波德莱尔和卡图卢斯都扮演了社会叛逆的角色，都试图反抗正统诗歌，并重新定义文学与道德的“合适”（decorum）问题。两人的生活方式相似，都是波希米亚式的艺术家。两人的主题相似，都反映了浪漫之爱的残酷，都痴迷于将猥亵的、丑陋的题材纳入艺术的领地[6]。但两人也有关键的不同，卡图卢斯没有波德莱尔那种病态的厌倦感和爱欲中的受虐狂倾向，波德莱尔没有卡图卢斯那种幻灭的悲凉和不可摆脱的自责。一言以蔽之，卡图卢斯是位反叛者，但不是颓废者。

在德国，卡图卢斯于16世纪就已经扎根，但在歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749 — 1832）之前却未结出丰硕的果实。早期卡图卢斯的影响主要体现于“应景诗”（Gelegenheitsgedicht），例如婚礼、葬礼、宴会等社交场合所作的诗，《歌集》中有不少这样的诗。莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729 — 1781）对德国的这类诗表示怀疑与厌恶[7]，到了18世纪，它们便趋于没落。在德国的古典主义时期，哀歌和铭体诗逐渐受到推崇，前者适合表达深沉的情感，后者则适合呈现精炼的思想。卡图卢斯是两种体裁的大师，因而成为效法的对象。在《罗马哀歌》（Romishe Elegien）中，歌德尝试着将古典与现代、严肃与色情融合到一起。他的灵感来自罗马之行，他觉得罗马城就是一个糅合了不同时代的城市，希望在自己的诗歌中也能达到这种效果。正如诗歌标题所暗示的，他力图接通卡图卢斯和普洛佩提乌斯代表的古罗马哀歌传统，或许正因如此，作品中有许多在当时的德国人看来极其出格的性描写。例如第3首的两行：“我们的爱是真实的、赤裸裸的，我们身下 / 在摇晃的节奏中，床哼唱着我们珍爱的欢乐之歌”[8]。这种情调已经脱离了古希腊所代表的“纯正”古典风格，而接近《歌集》第6首等作品所追求的“罗马先锋派”风格了。在《威尼斯铭体诗》中（Venezianische Epigramme），歌德学习的是卡图卢斯和马尔提阿，但其中凝结的却是启蒙时代的思想。

卡图卢斯传入俄国的时间较晚，但影响却后来居上。普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799 — 1837）与卡图卢斯有很深的缘分，翻译过不少他的诗作，并对他评价很高。在1836年的一份笔记中，普希金写道：“所有热爱卡图卢斯、格莱赛、伏尔泰的人们，所有热爱诗歌的人们……都珍视诗歌的真诚……我们很愿意跟随一颗活跃而充满创造力的灵魂去经历各种变化与境况。”[9] 显然，普希金最欣赏的是卡图卢斯的真诚——凸显个性、毫无矫饰的真诚，这也是以普希金为核心的文学圈子所推崇的品质。根据布里斯托的看法，这一群体团结在“轻型诗歌”（la poésie légère）的旗帜下，对貌似崇高的主题和文体持怀疑态度[10]。所谓“轻型诗歌”是指以爱情和友谊为主要内容的私人化诗歌，卡图卢斯恰好是这类诗歌的开创者。因此，是相似的诗歌观念和美学立场将普希金和卡图卢斯连结在一起。还有一点是更为明显的，那就是卡图卢斯和普希金分别在各自民族的文学中起到了融合传统、开创文学新风气的“诗人之诗人”的作用，成为后代作家模仿和力图超越的对象。

白银时代的曼德尔施塔姆（Осип Эмильевич Мандельштам，1891 —1938）也对卡图卢斯充满敬意。在《词与文化》中，他说：“我渴望奥维德、普希金、卡图卢斯重新出现，我不会满足于作为历史人物的奥维德、普希金、卡图卢斯……你们或许会想，一旦他们被人读过，一切就结束了。过时了，如他们所说。绝不是这样。”[11] 曼德尔施塔姆在美学观念上偏向古典主义，卡图卢斯在他看来是古典主义的理想代表。他对现代主义诗人过分求新求异的做法并不赞同。在《词与文化》中，他说，“诗歌是翻耕时间的犁，好让时间的深层——黑色的泥土——回到顶层……我们常听人说：那东西或许不错，但它属于昨天。可是我说：昨天还没诞生呢。它还没有发生。” 他引用卡图卢斯第46首诗中的一句原文Ad claras Asiae volemus urbes（“让我们飞向亚细亚的那些名都”）来表达传统对今天诗人的召唤，并说“卡图卢斯的白银号角……比任何未来主义的神秘语汇都更有力量，更能激励我们”[12]。“白银”二字颇有深意，按照文学史的分期，卡图卢斯属于古罗马黄金时代的诗人，曼德尔施塔姆不会不知，他这样说，似乎是有意在卡图卢斯与俄国的白银时代之间建立关联。

在二战后的俄国文学中，卡图卢斯的影响依然不减。在20世纪90年代相继获得“俄罗斯国家奖”和“普希金奖”的库什涅尔（Александр Семенович Кушнер，1936 — ）是当代俄罗斯诗歌的重要代表，卡图卢斯的名字频繁地出现于他的作品中。在1991年出版的一部诗集中，库什涅尔以卡图卢斯笔下的小雀为例，称赞了他从平庸题材中提炼诗意的能力[13]。库什涅尔的诗句“最好的诗集，用坚硬的浮石磨过”显然是在呼应《歌集》第1首。在试图摆脱意识形态桎梏的俄罗斯新锐诗人眼里，卡图卢斯描摹日常生活的技巧自然是很有吸引力的。库什涅尔还常常借卡图卢斯的生活片断（有些为他自己所杜撰）来阐发自己的主题。《在现实中你不能，在小说中你能》就是这样一首诗。库什涅尔想象了卡图卢斯和恺撒之间的一次对话。恺撒安慰卡图卢斯说，虽然他一生有诸多不幸，他的作品所具备的永恒价值却足以补偿。库什涅尔特别强调，即使译成俄文，卡图卢斯的作品仍有极强的感染力。在1988年出版的诗集《树篱》（Живая изгородь）中有一首名为《正如卡图卢斯所说，语言消失了》的诗。在这篇作品里，库什涅尔与自己钟爱的诗人展开了对话，并引用了卡图卢斯的第51首诗。

在美国文学中，卡图卢斯的作品始终是诗人们倚重的创新力量。爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809 — 1849）同时摄取了荷马和卡图卢斯的灵感，《致海伦》（To Helen）就是一个例子。“海伦”的名字自然让人联想起希腊和荷马，但第一节中“尼西亚的帆船”（第2行）将困乏的水手送回故乡的画面却同时影射《奥德赛》和卡图卢斯的《歌集》，特洛伊在小亚细亚，尼西亚（Nicea）是比提尼亚的代表城市，奥德修斯从特洛伊返乡的故事蕴含在爱伦·坡的意象里，卡图卢斯从比提尼亚回维罗纳的典故同样浮动其中。《歌集》第46首、第31首、第4首所表达的情感——漂泊的疲惫与返家的欣悦——都浓缩在这首诗里[14]。两个典故正好分别对应下文“希腊的荣光”与“罗马的辉煌”（9-10行）。

现代主义诗歌的主要代表人物庞德（Ezra Pound，1885 — 1972）通过仿写卡图卢斯表达了自己的精英主义美学。他的《那艘小艇》（Phasellus Ille）开篇显然是化用了卡图卢斯第4首的诗句：“朋友们，你们看见的这个纸糊小人 / 说它是世上最杰出的编辑……”[15] 庞德在这里显然表达了他对趣味陈腐的文学编辑们的蔑视，“纸糊小人”和“它”都将讽刺的对象物化了。但这位意象主义的先锋诗人使用这个典故还别有深意。比起卡图卢斯的爱情诗来，知道这首小艇诗的人很少。庞德正是借此向读者展示用典的力量与局限。典故的力量在于接通文学传统，激活语言的历史，然而对于缺乏学识的读者，用典只是“对牛弹琴”。他要反对的恰恰是基督教传统中的反智主义倾向和中产阶级平庸的审美需求，他认为先锋诗歌负有保存文化传统的使命。《歌集》第4首本身就体现了庞德的美学追求，卡图卢斯的眼光没有局限于罗马，没有屈服于以道德名义扼杀学识的世俗，诗中的众多典故表明，他对萨福等人代表的古希腊传统怀有深深的敬意。庞德与卡图卢斯的立场一致，他毕生都试图在自己的诗歌中融合人类古代的文化，晚年的《诗章》（Cantos）更代表了他登峰造极的努力。他欣赏艾略特（T. S. Eliot，1888 — 1965）、H. D.（1886 — 1961）、乔伊斯（James Joyce，1882 — 1941）等人，也是因为这些作家的古典背景和精英主义气质。

文学的发展常在两极之间震荡，庞德、艾略特等人的精英主义和非个性化诗学在二战后遭到了新一代美国诗人的强烈反抗。出人意料的是，卡图卢斯又成了新诗学的武器。垮掉派（the Beat poets）和自白派（the Confessional School）都把卡图卢斯视为自己人。他们认为，这位古罗马诗人把自己的生活赤裸地呈现在作品中，这种毫无掩饰的诚实代表了艺术的真正伦理。贝里曼（John Berryman，1914 — 1972）、洛威尔（Robert Lowell，1917 — 1977）、普拉斯（Sylvia Plath，1932 — 1963）、塞克斯顿（Anne Sexton，1928 — 1974）、金斯堡（Allen Ginsberg，1926 — ）、克鲁亚克（Jack Keouac，1922 — 1969）等人不是以一种先知的姿态审视堕落的人类文明，而是更多地从个人的生活经历和内心的悲喜爱欲去理解人性和世界，并把这种历程毫无保留地写入诗中。威廉逊把这种个人化诗歌的美学和伦理原则概括为“我就是我本来的样子”（I am what I am）[16]。卡图卢斯与同道之间亲密的友谊也让这些远离社会主流的诗人们心驰神往。金斯堡就曾以卡图卢斯第38首的第1行为标题写过一首诗（Malest Cornifici Tuo Catullo），与诗友分享自己找到新情人的快乐。美国诗歌史上两种大致相反的潮流都把卡图卢斯视为自己的先驱，恰好说明卡图卢斯作品的包容性。他的诗既是充满智性，机巧而繁复的，也是洋溢着个性与情感，贴近内心的。

不仅诗人们痴迷于卡图卢斯，小说家们也对他有浓厚的兴趣。屠格涅夫（Иван Сергеевич Тургенев，1818 — 1883）是一位受到卡图卢斯影响的俄国黄金时代作家。他的诗歌不仅是屠格涅夫文学素养的一部分，而且对其长篇小说《烟》（Дым）的结构和主题都有重要启发。“我恨，我爱”（Odi et amo）是卡图卢斯第85首中的名句，屠格涅夫的《烟》将这句话做了创造性的发挥，演绎出一部个人爱情与国家命运相交织的悲剧。就情节框架而言，我们可以将利特维诺夫与伊琳娜的爱情视为卡图卢斯恋爱故事的现代俄国版。伊琳娜的身上明显有克劳迪娅的影子，利特维诺夫对她爱恨交加的情绪也与卡图卢斯相似。但理解这部小说的关键在于波图金的一句话。当利特维诺夫问他对故国的感情时，他答道：“我热烈地爱她，也强烈地恨她。”[17] 这样，“我恨，我爱”就被屠格涅夫用来形容俄国侨民既深爱自己的民族又痛恨国家黑暗现实的矛盾心理。卡图卢斯的诗句为这部作品提供了历史深度和情感张力。

卡图卢斯的诗歌也是理解纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899 — 1977）小说《洛丽塔》（Lolita）的一把钥匙。在这部作品中，纳博科夫数十次或明或暗地引用了卡图卢斯[18]。显然，主人公亨伯特是将自己与洛丽塔比作卡图卢斯和莱斯比娅，他反复念叨“我的洛丽塔”，也影射了卡图卢斯第58首。与卡图卢斯的许多诗作一样，《洛丽塔》探讨的同样是欲望与艺术的关系，作为小说人物的亨伯特因为欲望导致了洛丽塔的悲剧，作为艺术家形象的亨伯特却因为叙述这个故事而把欲望变成了艺术。在小说结尾，面临死亡的亨伯特对心中的洛丽塔说，“人们想让H. H.至少再活几个月，这样他就能让你活在未来世代的心中。我在想那些野牛和天使，那些恒久色料的秘密，那些预言般的十四行诗，还有作为庇护所的艺术。这是你和我唯一能分享的不朽，我的洛丽塔。”[19] 这里的第三人称让亨伯特与作为艺术家的自己拉开了距离，所以可视为纳博科夫对艺术的评论。十四行诗传统上是一种抒写爱情的体裁，而卡图卢斯无疑是欧洲爱情诗的创立者之一。洛丽塔与莱斯比娅的反差增强了亨伯特的信心，既然卡图卢斯能用诗歌让一个不值得他爱的女人千古留名，自己更应能用这些文字让洛丽塔进入文学史。与卡图卢斯失恋后的愤怒与绝望不同，失去恋人的亨伯特并没有失去一切，欲望净化之后，剩下的是艺术，被艺术俘获的洛丽塔终于成了“我的洛丽塔”。

在另一部探索欲望的小说《法国中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman）中，英国作家福尔斯（John Fowels，1926 — ）把卡图卢斯称为表现爱、性和欲望的顶级诗人。美国作家桑顿·怀尔德（Thornton Wilder，1897 — 1975）则把卡图卢斯写进了书信体小说《三月十五》（Ides of March）。这部小说的核心人物是恺撒，但卡图卢斯的诗歌与爱情也是重要内容。

在当代艺术的其他领域，卡图卢斯也不寂寞。德国作曲家奥尔夫（Carl Orff，1895 — 1982）为他的诗歌配上了音乐，创作了清唱剧《卡图卢斯之歌》（Catulli Carmina）。爱尔兰音乐家约翰松（Johann Johannsson，1969 — ）在2002年的专辑《触摸》（Englaborn）中为《歌集》第85首谱了曲。

在学术界，16世纪开启的卡图卢斯研究在19世纪取得了突破性的成果。数十年间，仅仅在德国就涌现了拉赫曼（Carol Lachmann）、威拉莫维茨（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff）、拜伦斯（Emil Baehrens）、施密特（Bernhard Schmidt）等卡图卢斯专家；英美古典学者也不甘落后，欧文（S. G. Owen）和梅里尔（E. T. Merrill）编辑的两个《歌集》版本于1893年出版，埃里斯（Robinson Ellis）的评注也于该世纪末问世，奠定了英美卡图卢斯研究的基础。到了20世纪，卡图卢斯已经成为古典学最显赫的研究领域之一，学者们不仅在传统的文本研究和生平研究方面继续深入，也在各种新研究方法的启发下，对卡图卢斯的作品作了全方位的阐释。

在前文的论述中，我已经融合了学术界的许多见解，在这里我只介绍近二十年来关于卡图卢斯的一些新观点。一个突出的趋势是，学者们不再把卡图卢斯作品中的抒情主人公等同于作者本人，而是更关注修辞策略和权力话语如何塑造了文本和影响着读者。在研究卡图卢斯的价值观与古罗马的主流价值观之间的关系时，不仅考察表面上他如何主动地反叛或顺从了后者，而且深入揭示他如何不自觉地被后者控制。

在《歌集》第11首中，所有的意象都把莱斯比娅描绘成一个斯库拉般的怪兽，通过色欲毁灭着“她的三百个男人”，而诗中的“卡图卢斯”却像犁头摧折的花一样，是个彻底的牺牲品。米勒却指出，这只是假象。虽然抒情主人公扮演着被支配者的角色，但他却掌握着向读者说话的修辞权力和道德裁判权，而莱斯比娅则是无法为自己辩护的缺席被告[20]。即使我们把“卡图卢斯”视为爱情的牺牲品，作为男人他却可以通过另一种将女人排斥在外的活动来补偿征服欲——诗中的地理意象所暗示的帝国事业。第16首是另一个例子。令读者震惊的是，抒情主人公以性暴力威胁两位同性朋友，不仅没有任何羞耻感，反而坚信自己“纯洁”。支撑这种信念的恰恰是古罗马的男性伦理观，“卡图卢斯”为自己的“阳刚”辩护的逻辑也是基于这种支配者/被支配者的二元逻辑。

在一些作品中，卡图卢斯羞辱了弗里乌斯和奥勒里乌斯（第21首、23首、24首），虽然真正令他恼怒的原因是两人企图夺走尤文提乌斯，但他极力渲染和挖苦二人之穷，却反映了典型的罗马等级观念和社会结构。门客（cliens）必须依附并服从恩主（patronus），恩主提供财物或保护作为回报，这是古罗马社会的一种核心社会关系，甚至皇帝屋大维扮演的也是恩主角色。在与弗里乌斯和奥勒里乌斯的关系中，卡图卢斯居于支配的地位，但在与总督孟米乌斯的关系中（第10首、第28首），他则与这两位讽刺对象没有本质区别。诗歌在这种结构中所具备的社交功能还体现在其他一些作品里（比如第1首、第44首、第65首、第68首）。我们在读这些诗时，不能仅仅着眼于私怨或私交，而忘记了笼罩其上的文化。

许多学者都将卡图卢斯的生活方式和诗歌美学理解为对帝国政治的一种抵制。普拉特将officium（“责任”、“忠诚”）观念看作帝国权力对个人施加的一种意识形态控制，而卡图卢斯所竭力维护的otium（“闲逸”），其功用却是将officium逐出个人日常生活的空间[21]。菲茨杰拉德也认为，诗歌题材的琐屑具有一种意识形态的效力，可以在政治权力的冲突和社会分裂的表层之下，通过某种基本的、普遍的生活经验维持社会的稳定[22]。

卡图卢斯给我们的另一个启发是性别的社会性。在他的作品中，性别永远是浮动的[23]，《歌集》第63首、64首和第68b首是突出的例子。除此以外，他诗中的抒情主人公常扮演阴性角色，而莱斯比娅却体现出阳性特征。这种性别的可塑性让我们意识到性别角色不是生物学基础决定的，而是社会的意识形态所构建的。但这并不意味着卡图卢斯是现代意义上的女性主义者，事实上即使他在认同女性角色时，他也从未摆脱古罗马社会所规定的男性视角。

数百年的研究告诉我们，卡图卢斯的价值就在于其作品的挑衅性和尖锐性。读者永远不能在阅读他的作品时，把自己的既有观念舒适地放在旁边。相反，我们会时常感觉自己受到了冒犯，需要时常停下来思考：这到底是我的问题，还是他（卡图卢斯）的问题？还是时空差距造成的误会？文学对人生的功用，或许就体现在这样的追问中。

[1] 塔利娅（Thalia），九位缪斯神之一。

[2] 惠美女神（Graces），共有三位。

[3] 参阅作者的“Catullus: XXXI”（作于1887年）。

[4] Fitzgerald. Catullan Provocations. 213.

[5] “To Catullus”（《致卡图卢斯》）。

[6] Van Nortwick, Thomas. “‘Flores Mali’: Catullus and Baudelaire.” The Kenyon Review, 11.1 (1989): 67-77.

[7] Leighton, Joseph. “Occasional Poetry in the Eighteenth Century in Germany.” The Modern Language Review. 78.2 (1983): 357.

[8] Oppenheimer, Paul. “Goethe and Modernism: The Dream of Anachronism in Goethe’s ‘Roman Elegies.’” Arion. 6.1 (1998): 92.

[9] Wolff, Tatiana and John Bayley, eds. Pushkin on Literature. Evanston: Northwestern UP, 1998. 403.

[10] Bristol, Evelyn. “The Pushkin ‘Party’ in Russian Poetry.” Russian Review. 40.1 (1981): 20.

[11] Mandelstam, Osip. “The Word & Culture.” The Poet’s Work. Ed. Reginald Gibbons. Chicago: U of Chicago P, 1989. 18.

[12] Mandelstam. “The Word & Culture.” 18.

[13] Wells, David N. “Classical Motifs in the Poetry of Aleksandr Kushner.” Russian Literature and the Classics. Eds. Peter I. Barta and David Henry James Larmour. London: Routledge, 1996. 152.

[14] Weston, Arthur Harold. “‘The Necean Barks’ of Edgar Allan Poe.” The Classical Journal. 29.3 (1933): 213-215.

[15] Alexander, Michael. The Poetic Achievement of Ezra Pound. Edinburgh: Edinburgh UP, 1998. 63-65.

[16] Williamson, Alan. Introspection and Contemporary Poetry. Cambridge: Harvard UP, 1984. 7.

[17] Finch, Chauncey E. “Turgenev as a Student of the Classics.” The Classical Journal. 49.3 (1953): 121.

[18] Dyer, Gary R. “Humbert Humbert’s Use of Catullus 58 in Lolita.” Twentieth Century Literature. 34.1 (1988): 1.

[19] Nabokov, Vladimir. Lolita. NewYork: Putnam, 1958. 311.

[20] Miller, Paul Allen. “Reading Catullus, Thinking Differently.” Helios. 27.1 (2000): 46.

[21] Platter, Charles L. “Officium in Catullus and Propertius: A Foucauldian Reading.” Classical Philology. 90. 3 (1995): 211-224.

[22] Fitzgerald. Catullan Provocations. 15.

[23] Janan, Micaela. “When the Lamp Is Shattered”: Desire and Narrative in Catullus. Carbondale: Southern Illinois UP, 1994. 28-32.