奎因恰如其分地把卡圖盧斯對古羅馬詩歌的改造稱為“革命”[1]，卡圖盧斯對自己作品的革命性也有清楚的認識。《歌集》第1首是卡圖盧斯生前某部詩集的序詩[2]。這首獻給同時代歷史學家科爾內利烏斯•涅波斯的詩含蓄巧妙地傳達了詩人的美學觀念和革新意識，可以視為一篇詩學宣言。從表面上，這只是一首普通的題獻詩。詩人的新詩集製作完成了，需要獻給某位有影響的人物，涅波斯曾表示過對卡圖盧斯的賞識，他本人也是當時著名的作家，因而是理想的人選。題獻詩的三個基本要素——自謙、感謝和奉承——在詩中也都有恰當的體現。比起卡圖盧斯的愛情詩、諷刺詩和神話詩來，這篇作品似乎沒有什麼吸引人的地方。但從1951年科普萊發表他的著名論文以來[3]，這首詩已經成為卡圖盧斯學界關注的一個焦點。

詩作的開頭兩行便暗藏玄機：Cui dono lepidum novum libellum / Arida modo pumice expolitum?（“我贈給誰，這一小卷可愛的新書 / 剛用干浮石磨過，閃着光澤？”）[4] 古羅馬的書是寫在一卷一卷的羊皮紙或紙草上，寫完後需要用浮石把每卷首尾的位置磨光滑。巴特斯通認為，由於libellum既可以指“書”的物質載體，也可指作品本身，所以這裡描繪書外表的詞語同時也是卡圖盧斯對自己作品的描述。lepidum（“有魅力”）、novum（“新穎”）和expolitum（“經過打磨”）顯然是三個關鍵詞，它們概括了新詩派的美學標準[5]。第2行中arida（“乾的”）和pumice（“浮石”）的搭配也很奇特，因為pumice在拉丁語中是陽性名詞，arida卻是陰性形容詞。雖然《歌集》的三大權威抄本都選擇了arido這一陽性形式，眾多學者也堅持認為arida是arido之誤，古羅馬的塞維烏斯（Maurus Servius Honoratus）[6]卻宣稱，卡圖盧斯是將“浮石”視作陰性的[7]。巴特斯通提出了三條支持arida的理由。從音樂效果看，如果選擇arido，詩作的前兩行do的音將過分密集；從辭源看，第一行的lepidum與希臘語leptos（卡里馬科斯所推崇的品質）有密切關係，而“浮石”一詞在希臘語中是陰性，卡圖盧斯可借arida暗示其詩學的希臘淵源；從詩人的個性看，他喜歡在性別問題（無論是詞語的性別還是人的性別）上突破常規。我覺得最後一條理由最為關鍵。《歌集》第63首是卡圖盧斯處理詞語性別的一個著名例子。在這首詩中，崇拜庫柏勒女神的阿蒂斯在迷狂的狀態中閹割了自己，從這一刻起，指稱阿蒂斯的代詞和描繪他的形容詞就從陽性變成了陰性。在卡圖盧斯詩歌中，性別問題不僅出現在語法層面，也是核心的主題之一。在許多作品中，卡圖盧斯都對古羅馬社會男女性別的定位提出了挑戰。他的愛情詩尤其體現了這一點。古羅馬傳統認為，在愛情關係中，男性應當處於支配地位，而且應當冷靜、剋制，從不因為激情而喪失理性。但在卡圖盧斯的愛情詩里，在情感的漩渦中苦苦掙扎的卻是男性主人公，女主人公萊斯比婭卻像神一樣主宰着他的命運。這樣的處理在當時是有顛覆性的。古羅馬的性別觀念也反映在社會主流對文學的態度上。貴族階層認為，真正屬於男性的領域是軍事、政治、法律與商業，在文學領域，唯有那些以戰爭神話和羅馬歷史為題材的作品才被視為陽性的、有價值的，抒情性的文學則被認為只適合女人和奴隸。按照這樣的標準，卡圖盧斯的詩歌無疑是陰性的。他用陰性的arida取代陽性的arido，似乎可以理解為對“陽性文學”的反叛。值得玩味的是，除了《物性論》、《埃涅阿斯記》等作品外，後來古羅馬詩歌成就最高的體裁——愛情哀歌（erotic elegy）——恰恰屬於卡圖盧斯所開創的“陰性文學”。

卡圖盧斯的陰性詩歌招致了激烈的批評，但歷史學家科爾內利烏斯•涅波斯明確支持他，稱他和盧克萊修為當時羅馬詩歌最優秀的代表[8]。無論涅波斯的評價是出於前輩對後輩的寬容和提攜，還是因為他從心底里認同這樣的詩學觀念，卡圖盧斯將詩集題獻給他，都是很好的宣傳策略。3-4行Corneli, tibi; namque tu solebas / Meas esse aliquid putare nugas（“科爾內利，贈給你，因你常說 / 我那些無聊之作還值得一讀”）[9]極其口語化，在自謙的同時，承接了上文暗含的叛逆味道。esse aliquid是古羅馬的口語說法，意思是“有內容、有價值”，nugas從語體上說，幾乎算俚語，指瑣碎無聊的東西。如前文所說，對凡俗生活的關注是卡圖盧斯詩學的重要主張，如此淺白的用語正好與這樣的信條一致。字面上這兩句詩是對涅波斯的感激，也可理解為借名人為自己辯護的通常做法，但其內涵似乎不局限於此。nugas很可能具有雙重功能，它既是卡圖盧斯敵人對他作品的攻擊之詞，也是詩人對自己作品的正面評價。在維護古羅馬倫理和文學傳統的人們看來，卡圖盧斯醉心於描寫日常生活、私人情感，而不將精力用在民族史詩的創作上，或者積極從事與男性公民身份相符的活動，顯然是不務正業，其作品只能是垃圾。卡圖盧斯承認自己的作品是nugas，並以此為榮，但他所理解的nugas是指作品的題材。他的使命就是描繪生活中的nugas，並用自己的天才賦予它們價值。他用nugas和esse aliquid的意義張力消解了nugas的負面意義，讓敵人的貶斥變成了自己的廣告詞。在一些學者看來，卡圖盧斯對口語和瑣碎題材的強調，是他對羅馬共和國晚期污濁分裂的政治局面的回應。奎因認為，卡圖盧斯是想藉此恢復被政治摧垮的日常生活的尊嚴[10]。

卡圖盧斯對涅波斯究竟持什麼態度，學者們至今仍在爭論，5-7行Iam tum cum ausus es unus Italorum / Omne aevum tribus explicare chartis, / Doctis, Iuppiter, et laboriosis!（“雖然所有的意大利人中只有你 / 敢把全部歷史呈現在三卷書里，/ 多麼淵博，朱庇特啊，多麼縝密！”）是由衷的稱讚，抑或是反諷，抑或是有所保留的肯定？與3-4行聯繫起來看，卡圖盧斯的邏輯是，涅波斯對自己的褒獎之所以有分量，是因為他和自己的寫作路數大不一樣，自己寫的是瑣屑無聊的東西，涅波斯寫的卻是古往今來的全部歷史——最嚴肅、最宏大的題材，得到這樣一位作家的肯定，說明自己的詩作的確有水準。辛格頓認為，卡圖盧斯的這三行詩只能理解為讚美之詞，因為doctis（“博學”）和laboriosis（“艱辛努力”）兩個詞同樣適用於詩人自己[11]。後代作家贈給他的稱號就是Catullus doctus（“博學的卡圖盧斯”），而且卡圖盧斯在其詩作中對慘淡經營的寫作方式顯然持肯定態度。但另一方面，卡圖盧斯和涅波斯的美學觀念有很大距離。雖然對於涅波斯所涵蓋的範圍來說，三卷書的篇幅已經足夠短小，語言也足夠簡潔，但“朱庇特”的感嘆似乎隱約透露出卡圖盧斯的保留態度[12]。在自己的libellum（“小書”）和涅波斯的tribus chartis（“三卷書”）之間，卡圖盧斯還是傾向於前者。而且，涅波斯的歷史著作走的仍然是古羅馬傳統的史詩路線，不同於卡圖盧斯的私人化、日常化寫作。科普萊分析說，正因為卡圖盧斯不完全認同涅波斯的路數，但又對涅波斯充滿感激，所以只能用這樣含混的稱讚來回報他的賞識[13]。我傾向於認為，和上文的nugas一樣，laboriosis也有雙重意味。一方面這畢竟是一首題獻詩，詩人要向一位賞識自己的文學前輩表示謝意，自然不希望冒犯對方，所以laboriosis應當是稱讚之詞；另一方面，laboriosis在拉丁語中可褒可貶，卡圖盧斯借這個詞曖昧的特點和微妙的語境拉開了自己和對方在美學立場的距離。

第5行中還有一個極其重要的詞ausus（“敢”），當我們把這個詞和unus（“一人”）和omne aevum（“全部時代”）結合起來考慮時，或許會意識到這是卡圖盧斯對涅波斯的高度稱讚。儘管兩人在文學觀上有不小的差異，但都在各自的方向展示出非凡的勇氣。雖然古羅馬有很多歷史學家，但目光都只局限在羅馬民族，缺乏希羅多德（Herodotos，c.484 — 425 BC）等古希臘歷史學家囊括天下的眼光。因此，涅波斯敢於將全部時代納入自己的寫作範圍，是值得稱道的。與此相似，卡圖盧斯吸收希臘詩歌傳統，主要目的不在模仿，而在創造出一種新的羅馬詩歌。在卡圖盧斯的詩學中，ausus還有另外一層意義，就是敢於挑戰強加在詩歌之上的一切清規戒律，為羅馬詩歌開闢新領域。

詩作的最後三行綿里藏針，既謙恭又自信：Quare habe tibi quidquid hoc libelli / Qualecumque, quod, o Patrona Virgo, / Plus uno maneat perenne saeclo.（“所以請收下這卷不算什麼的小書，/ 好也罷，壞也罷，啊，庇佑的處女，/ 但願一個世代以後，它依然留駐。”）對比眾多詩人對未來的展望，例如賀拉斯的“紀念碑”、莎士比亞的“只要人能呼吸眼不盲”等等，這首詩的結尾出奇地低調，詩人彷彿不敢直呼繆斯的名，也不敢奢望“不朽”，僅僅請求“庇佑的處女”能讓自己的詩集活過“一個世代”。然而，我們仔細分析卻能發現，詩人對自己作品的價值有堅定的信心。詩人用quidquid（“無論什麼”）和qualecumque（“無論何種”）兩個詞來形容自己的詩集，與前文的nugas呼應，這幾個詞的共同特點是含混，彷彿詩人在整個拉丁語中都找不到合適的詞來概括自己的詩歌內容或風格，這其實是在暗示，自己所探索的方向、所創作的詩歌是革命性的，無法容納於古羅馬原有的詩歌傳統中，因而暫時無法命名。也正因為如此，不僅書的外表是新的，裡面的詩作也是新的。

“o Patrona Virgo”的措辭引發了學術界持久的爭執。雖然它有《歌集》三大權威抄本的支持，許多學者還是提出了異議。主要理由有二：一是這首詩是獻給涅波斯的，因而涅波斯扮演了patronus（“庇護人、恩主”）的角色，這裡突然引入一個新的庇護人，顯得非常突兀；二是卡圖盧斯沒有必要用這種繞彎子的說法來稱呼詩神繆斯或密涅瓦（Minerva）女神，Virgo改成Musa（“繆斯”）也不違反格律。但科普萊卻認為，直接呼告繆斯，與本詩平易謙卑的語氣不符[14]。我覺得科普萊的觀點有道理，直接引入繆斯的名字很容易讓讀者聯想起誇張的史詩風格，而這是卡圖盧斯所極力避免的。此外，雖然涅波斯賞識卡圖盧斯，卡圖盧斯也真誠地道謝，但他未必願意讓涅波斯充當庇護人的角色，畢竟兩人的氣質相去甚遠。涅波斯是在延續舊傳統，卡圖盧斯卻想開創新傳統。在這樣的語境中，virgo（“處女”）所喚起的“新”的意味無疑是有吸引力的。

正如辛格頓[15]所概括的，卡圖盧斯在這首詩中成功地達到了社交和美學的雙重目的。作為普通的題獻詩，它的讀者是涅波斯。卡圖盧斯用謙恭、真誠的口氣表達了對涅波斯的感激，既稱讚了他獨具慧眼的鑒賞力，也恭維了他最得意的著作。他的分寸把握得恰到好處，既沒有過份自謙，以致讓涅波斯的眼光受到質疑，也沒有過分自負，讓對方感覺被蓋住了風頭。但在另一個層面上，這首詩卻是寫給其他讀者的美學宣言，新詩派的基本主張和對自己作品的評價都巧妙地附着在看似程式化的客套話上。

在表達自己的詩學主張時，卡圖盧斯常常以性喻詩。第50首是卡圖盧斯寫給朋友卡爾伍斯的一封信。信中回顧了前一天兩位詩人一起飲酒唱和的情景，描繪了自己回家後依然興奮不已、夜不能寐的情景，表達了再次聚會的盼望。然而，正如許多學者發現的那樣，這首詩遠非如此簡單。卡圖盧斯在措詞上非常講究。他把兩人賽詩的活動稱為“遊戲”（ludere），ludere一詞在卡圖盧斯的詩中或者直接指性遊戲[16]，或者含有性的意味或聯想[17]，當我們把這個詞和詩中的其他詞聯繫起來，內涵就更明顯了。第3行中的delicatos（“愉悅”）常用來形容性愛的快樂；第9行的miserum（“可憐無助”）和第11行的furore（“瘋癲”）常描繪深陷情網的狀態；第11—15行所描寫的輾轉反側、渾身癱軟是典型的相思癥狀；第19行用來稱呼卡爾伍斯的ocelle（“眼睛”）正是《歌集》中專用於萊斯比婭的昵稱。但這首詩顯然並非情詩，因為讓卡圖盧斯興奮的不是卡爾伍斯這個人，而是他的詩歌所體現的魅力（lepore）與風趣（facetiis）——“新詩派”最為推崇的特質。麥克列奧德說這首詩是對情詩的戲仿[18]，無疑是有道理的。通過這種戲仿，卡圖盧斯揭示了詩與性的相通之處——一種快樂的遊戲。在古羅馬的文藝觀念中，教化或者說為政治與倫理服務是詩歌的根本功能，比卡圖盧斯晚一代的賀拉斯也只是在此基礎上提出了折衷的主張——教化（prodesse）和娛樂（delectare）兼顧[19]。卡圖盧斯將詩比作性，倡導的是一種以藝術快感為核心的詩學。雖然古羅馬社會的倫理觀念仍是卡圖盧斯所關注的，但藝術快感成了他詩歌的第一原則。這種快感包含兩部分，一是詩人創作的快感，二是作品帶給讀者的快感。正如他和萊斯比婭盡情享受生活的快樂，蔑視“嚴厲的老傢伙們”的閑言碎語一樣[20]，在詩歌創作中，他也摒棄了教化傳統的束縛，以遊戲的精神傾心投入，充分調動藝術的創造力，享受整個過程。卡圖盧斯認為，詩歌作品也應當讓讀者享受快樂，就像這首詩中他為卡爾伍斯的詩沉醉一樣。在第16首中，他更提出了“虔誠的詩人自己是該無邪，/ 但他的作品卻根本不必”[21]的著名命題，將生活領域和藝術領域區分開來，宣告了藝術的獨立性。

根據這種美學原則創作的詩歌對於當時甚至今天的許多讀者來說都是極具震驚效果的。卡圖盧斯對讀者的反應有充分的估計，他並不期待所有人都會欣賞他的詩歌，他只為自己的知音寫作。第14b首是某首詩的殘片，學者認為很可能是整部《歌集》的序詩：

如果機緣巧合，你們讀到我

這些拙劣的作品，並且毫不

驚悚地把你們的手伸向我[22]，

“機緣巧合”的提法表明卡圖盧斯知道自己不會成為“民族詩人”、“大眾詩人”，在相當長時間內可能“門庭冷落”。事實也的確如此，從公元3世紀到14世紀，他的作品幾乎失傳，更不用說有多少讀者了。“拙劣”既是自謙，也暗示這些作品不符合傳統的美學標準，“驚悚”一詞（horrebitis）尤其形象，彷彿大多數讀者看他的詩歌，會因恐懼而顫抖，只有少數勇敢者伸手去讀。這裡的措辭不禁讓人想起19世紀法國詩人波德萊爾在《惡之花》（Fleurs du Mal）開篇對讀者的警告。

一些學者相信，第14b首和第2b首構成了一首完整的詩[23]。如果這樣，序詩的後三行就是：

這給我的快樂，就像傳說中的

金蘋果，它令捷足的少女欣喜，

因它讓纏束已久的腰帶滑落。[24]

“捷足的少女”指阿塔蘭特（Atalante）。她善於奔跑，所以當父親強迫她結婚時，她就決定以賽跑的方式除掉眾多的求婚者。比賽失敗的人都被她殺掉了，但其中一位求婚者米蘭尼昂（Milanion，一說Hippomenes）得到了維納斯的幫助。女神給了他三隻金蘋果，讓他逐一扔在路上，以使阿塔蘭特分神，結果米蘭尼昂獲勝，與阿塔蘭特結為伉儷。卡圖盧斯暗示，其實阿塔蘭特是希望自己輸掉比賽的。如果我們把這三行詩和前面的三行詩連起來，這則神話就成了卡圖盧斯的詩學隱喻。詩歌在不合適的讀者面前是矜持的，它把自己的珍寶隱藏得很深，如同阿塔蘭特細心守護着自己的貞潔。但正如阿塔蘭特其實心裡盼望着神的金蘋果，詩歌也盼望着理想的讀者打開自己的寶藏。卡圖盧斯理想中的詩歌是給詩人自己和讀者都帶來快感的高度藝術化的作品，但他的作品是反常規的、叛逆的，要求讀者有高度的承受力，所以他特別提到“毫不驚悚”，如果讀者把他的作品視為洪水猛獸，自然體會不到其中的妙處。

卡圖盧斯的詩歌觀念即使在今天看來都是前衛的，可以想見當年保守的羅馬貴族們讀到他的宣言該多麼驚詫。馬丁評論說，卡圖盧斯的詩歌美學對古羅馬傳統的衝擊堪與現代主義詩歌的崛起相提並論[25]。

[1] Quinn, Kenneth. The Catullan Revolution. Melbourne: Melbourne UP, 1959.

[2] 這首詩在卡圖盧斯《歌集》手稿中排在最前面，學者普遍認為可能是作者為自己的某部詩集寫的序詩，但這部詩集並不是我們今日所見的《歌集》。因為根據學者考證，古羅馬時期libellus約在500-800行之間，《歌集》篇幅遠大於此，但《歌集》中的不少詩大概被收入了那部詩集。

[3] Copley, Frank O. “Catullus, c. 1.” Transactions and Proceedings of the American Philological Association. 82 (1951): 200-6.

[4] 歌集. 李永毅譯. 2-3.

[5] Batstone, William W. “Dry Pumice and the Programmatic Language of Catullus 1.” Classical Philology. 93.2 (1998): 125.

[6] 公元5世紀作家、文法家。

[7] 他在《埃涅阿斯記》的評註（Aen. 12. 587）中說，和維吉爾不同，卡圖盧斯是將pumex一詞視作陰性的。

[8] Ellis. A Commentary on Catullus. xx.

[9] 歌集. 李永毅譯. 2-3.

[10] Quinn, Kenneth. Catullus: An Interpretation. London: Batsford, 1972. 178.

[11] Singleton, David. “A Note on Catullus’ First Poem.” Classical Philology. 67.3 (1972): 194.

[12] Gibson, B. J. “Catullus 1.5-7.” The Classical Quarterly. 45.2 (1995): 569-573.

[13] Copley. “Catullus, c. 1.” 204.

[14] Copley. “Catullus, c. 1.” 205.

[15] Singleton. “A Note on Catullus’ First Poem.” 192.

[16] Cat. 61. 211.

[17] Cat. 2. 2.

[18] MacLeod, C. W. “Parody and Personalities in Catullus.” The Classical Quarterly. 23.2 (1973): 294.

[19] Ars Poetica. ll. 333-334.

[20] Cat. 5. 2.

[21] 歌集. 李永毅譯. 51.

[22] 歌集. 李永毅譯. 47.

[23] Merrill, E. T., ed. Catullus. Harvard: Harvard UP, 1893. 34.

[24] 歌集. 李永毅譯. 9.

[25] Martin, Charles. Catullus. London: Yale UP, 1992. 5.