理查德·托马斯
麦嘈／译
按：理查德·托马斯（Richard F. Thomas）是哈佛大学乔治·马丁·雷恩古典学讲座教授。他现任该校古典学系主任及本科及研究生课程主任。他还是哈佛大学Mahindra人文中心“古希腊和罗马文明”研讨会的共同主席。他曾担任美国语言学会主席，Verginlian协会受托人和主任、现任主席。自2001年起，他担任Loeb古典读书馆的受托人，目前还担任哈佛古典语言学研究学刊编辑。
他在鲍勃·迪伦与古典学研究领域从事教学和写作。本访谈参考了托马斯教授的论文《古罗马街道：古典迪伦》（The Streets of Rome: The Classical Dylan），该文发表于《口述传统》2007年第22/1期，30-56页。
本访谈原文2016年10月发表于哈佛大学古典学系本科生学刊《珀尔塞福涅》（Persephone）。
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采访者: 你还记得听过的第一首鲍勃·迪伦的曲子吗？
理查德·托马斯：是的。迪伦大我9岁，我12岁左右时他开始出专辑。很明显，《答案在风中飘》（Blowin’ in the Wind）是他最具代表性的一首歌，在1963年和民权运动的语境中，这首歌是如此强有力。我记得1964年在学校合唱队唱过这首歌。当时，我们正从一个遥远的距离，观察美国民权运动的状况。
采访者: 你指的是新西兰？
理查德·托马斯：正是。在新西兰，新事物的抵达通常会滞后一年。《答案在风中飘》同一张专辑里还有一首《战争的主人》（Masters of War），历来被认为是反战时期最伟大的作品。这首曲子并非关于越南——虽然当时越战刚刚打响，它在更普遍的意义上，讨论了美国的军事工业集团。迪伦表演的本质，在于他不断地演唱这些老歌，还有新歌，时过境迁，通过新的编排、置身于新的语境，老歌焕发出新的生机。2003年后美国入侵伊拉克，迪伦依然吟唱这些有40多年历史，却传达出新的意义、用作新用途的歌曲。他倾向于不在歌曲中绑定与特定语境相关联的地理或时间标记，以此让歌曲保持活力，与现实保持关联。
采访者：你是从什么时候开始意识到鲍勃·迪伦与古典文学作者的互文性（intertextuality）的？
理查德·托马斯：直到9.11事件我才意识到这一点，迪伦在9.11当天上午发表了名为《爱和窃》（Love and Theft）的专辑。我现在意识到，他1997年专辑《被遗忘的时光》（Time Out of Mind）里的一首歌《高地》（Highlands），有着类似的互文性。这是一首很长的叙事歌曲，“我的心在高地”这句话来自罗伯特·彭斯（苏格兰诗人——译注）。歌词的其他部分同样如此，虽然它们被整合进了这样一首曲子里——歌曲的创作者极力摆脱一切（也许是纽约），去往心灵的高地。但直到2001年专辑《爱和窃》，我才注意到其中更为强烈的互文性，包括与维吉尔的互文。比如《寂寞的一天布鲁斯》（Lonesome Day Blues），“我会宽恕失败者，驯服傲慢者”（化用自维吉尔长诗《埃涅阿斯纪》中的句子——译注）。另一些人看来，这首歌还与其他一些文本互文，可能是《哈克贝利·费恩历险记》，还有反思中国抗日战争的日本帮派小说，甚至《埃涅阿斯纪》！如果这些互文性文本能够在听众心中激活，那么，这首歌就不仅仅是在哀悼越战——这场迪伦青年时代的战争——所造成的损失与伤亡，它也包括了所有由文学来记录的战争，包括《埃涅阿斯纪》中的古罗马战争，以及文学作品里的美国内战。
采访者：你花了不少功夫研究迪伦的歌词。对你来说，他的创作诉求主要是文本吗？还是说，在你的聆听体验中，音乐扮演着与歌词同样重要的角色？
理查德•托马斯：这是一个很好的问题。我的答案是后者，有些创作型歌手一开始是诗人。比如莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen），上世纪60年代初写诗、出版，然后才开始写歌。迪伦是一位“游吟诗人”意义上的诗人；作为诗人，他的歌曲是其诗意的一部分。就他的情况而言，你需要这些音乐——即便他的散文也写得十分优美、特别，无需音乐也能独立成篇、精彩纷呈，尤其是2004年的自传《编年史》第一卷。
采访者：在《古罗马街道：古典迪伦》这篇文章里，你提到艾略特的名言：“小诗人依葫芦画瓢，大诗人偷梁换柱”。你发现他的歌词中包含了许多来自互文性文本的混合体，也就是从其他作者那里“偷来的”歌词。迪伦的音乐也同样如此“行窃”吗？
理查德•托马斯：绝对如此，民歌与蓝调的创作历来是这样。他1993年推出专辑《世界错了》（World Gone Wrong），整张专辑以蓝调为主，但其中也有很多原创歌曲，其中的旋律和部分歌词是偷来的。至于“偷窃”的说法，只是置身于某种传统的一个隐喻。要不你说蓝调到底属于谁？蓝调歌曲和民歌是一股连续不断的潮流，捕捉其中的连续性，以及“盗窃”行为本身，就是一种赋予其意义与复杂性的行动，当然，从中也产生了乐趣。
采访者：每个作者都想声称自己是某个创意运动的先驱，虽然可以这么说，并不存在真正的“原创”，因为我们的灵感必然源自某个地方。你是否认为，无论是否有意为之，互文性是任何文学类型及其接受的固有组成部分？
理查德•托马斯：当然，想一下他1966年的歌曲《第四次》（Fourth Time Around），它产生于披头士乐队的《挪威的木头》（Norwegian wood，中文里常被误译为《挪威的森林》——译者注）发行后不久，“挪威木头”到了迪伦的歌里就变成了“牙买加朗姆酒”。我们把两首歌比较一下：披头士唱的是“难道不好吗，挪威的木头”。再让我们对比一下迪伦，看谁更超越、更突出，在同一个水平上模仿简单的韵律（这是互文性的一个特点）：“我站在那儿，嘟哝/我敲着她的鼓，问她怎么来的/她扣上了她的靴子/拉直了她的外套”，等等，还有伤感的结尾“我大胆递给她/我的最后一块口香糖”，以及最后一节：“我从来没要过你的拐杖/现在你也别想要我的”。这里的“你”指的是谁呢？是约翰·列侬吗，这位迪伦多年来与之对话的人？
采访者：因此，诸如《第四次》这样的歌曲里，似乎互文是有意为之的做法。你认为是否还有其他一些歌曲，迪伦并未意识到自己暗示或吸收了其他的作者？在这些歌曲中，互文是有机地出现的吗？
理查德•托马斯：我认为，大多数时候，这些歌曲的撰写是一个有意识的过程。但在2004年的CBS《60分钟》节目采访中，埃德·布莱德利（Ed Bradley）问迪伦，他1960年代创作的精彩歌词其灵感来自何处。迪伦说他不知道。他提到“创造力的泉源”，然后补充说“我不知道我当时是如何写下这些歌曲的”，这句话引自《妈，没事》（It’s Alright Ma）这首歌，带有60年代中期的超现实风格，其时他正沉浸于一种终极性的、带有韵律感的音节中：“午间也有黑暗/银勺也有阴影/手工刀与孩子的气球/日食与月食同步/你明白得太早/尝试是一种徒劳。”他听了很多民间音乐，研究了19世纪和20世纪初的美国。他不停地阅读，兼容并蓄，而非只读经典。迪伦告诉布莱德利，他可以“做一些别的事”。他的一大发现就是去唤起其他的文学文本，包括奥维德的流亡诗、蒂姆罗德（Henry TImrod）的南方诗歌。实际上，这两位诗人的诗句曾在他的一首歌里同时出现。迪伦一直对美国内战感兴趣，这可能激发了他对古罗马的兴趣。2006年的专辑《摩登时代》（Modern Times）中的几首歌，引了奥维德20多行诗句。
采访者：假如用一种“抬杠”的说法，你是否认为这些诗句代表了有意识的互文？是否有可能，这些相似之处或许只是一种巧合？
理查德•托马斯：不，不，这些歌词几乎逐字逐句来自彼得·格林（Peter Green）翻译的奥维德诗集。这本身就是有意为之的效果的一部分。在专辑的第一首歌里，“群山之上的雷鸣”，迪伦唱道，“我一直坐在那里，研习爱的艺术/我认为它会像手套一样适合我”。当然，这里奥维德《爱的艺术》并未明确出现，但你继续听下去，就会联想到奥维德。同样，《不想说话》（Ain’t Talkin）这首曲子，当时有很多人认为将是这位65岁歌手写下的最后一首歌、最后一行歌词，“在最后的内陆，在世界的尽头”（此句直接引用格林翻译的企鹅版奥维德流亡诗），歌者踏上了最后的路。假如你认为这是一种巧合，那么这首歌里还有其他三四处奥维德诗句或者意味深长的说法，比如：“每个角落都有一道裂缝/每一个困境都有它的泪痕”、“忠诚和挚爱的同伴”、“我会利用好每一个多出来的最后一小时”，这些都源于奥维德《哀怨集》中的《流亡之夜》。我在文章中写到了这一点。我当时还不知道，在2008年Bootleg系列第八辑《信号》（Tell Tale Signs）里，有《不想说话》这首歌的备用版本，这当然是更早的版本，歌词不太一样，没引奥维德，一句都没有。我认为迪伦为《摩登时代》做准备的同时开始阅读奥维德，在备用的版本里，奥维德还不见踪影——这显示了他的创作过程，而种种迹象表明，这一切都是非常有意识的！
采访者：你曾提到自己差一点见到了迪伦，可惜后来还是没见到他。假如你能直接从歌手本人那里得到答案，会立刻毁掉由阐释他的音乐所带来的喜悦吗？这种距离是否是诗人和学者之间理想的关系？
理查德•托马斯：我见过他工作室的一些人，包括杰夫·罗森（Jeff Rosen），有人称他是鲍勃·迪伦在地球上的代理人，我将在明年春假期间见到他。某种程度上，杰夫非常支持“迪伦学”（Dylanography，原指崇拜者中形成的一种以迪伦本人及其作品为专门研究对象的“学问”，带有嘲讽意味，近年来随着学者加入，渐成一种严肃的讨论——译注）。但迪伦有另一个问题。一些艺术家乐于回应批评家就他们的艺术提出的问题，我想，迪伦会拒绝回答这样的提问，他从来如此。他回答采访者他想说的东西，而不是他们想知道的东西。他的回答确实与艺术有关，并且经常与他刚出炉或即将出炉的歌曲有关。但他接受访谈的时机都很讲策略，很少直接或开放地回答关于意义的提问或者作曲的方法。回想一下电影《别回头》（Don’t Look Back），这部纪录片讲述了音乐评论家们试图理解“迪伦现象”，他们不赞成这一现象，因为他们不喜欢他的音乐，也不明白正在发生的事，而迪伦耍了他们。他一直在经营自己的人格形象，以保持（同批评家的）距离。毕竟，鲍勃·迪伦本身就不是一个名字（non-name）（他本名罗伯特·齐默尔曼）。1964年万圣节他唱了一首很知名的歌，歌中唱道“我戴上了鲍勃·迪伦面具”，“我正在伪装”。
采访者：你是否认为迪伦知道古典学家对他感兴趣？
理查德•托马斯: 是的，我有理由认为，我们这些研究古典学的人，已出现在他的雷达探测范围之内。《摩登时代》专辑中的歌曲《内蒂·穆尔》（Nettie Moore）中有一句歌词：“研究的世界已太过疯狂/有太多的纸面工作要做。”我们中的一些人认为，他指的可能是关于他的音乐，文章有点太多了。
此外，像《早期古罗马皇帝》（Early Roman Kings）这首歌，出现在2012年的精彩专辑《暴风雨》（Tempest）。从表面上看，它跟古罗马有关，这表现在几句歌词里：“所有早期古罗马的皇帝们，在一个很早很早的清晨/走下高山，分发玉米”。古典学者一看到标题就很兴奋，因为这是从《摩登时代》的奥维德那儿来的。但很快我们就灰心丧气了，实际上，这个“罗马皇帝”竟然指的是20世纪60年代纽约的拉丁裔黑帮团伙，“穿着他们的鲨鱼皮西装”，这首歌的第二行唱道。迪伦在和他的听众做游戏，因为这首歌的标题比其他含有奥维德诗句的歌曲标题更有“拉丁味”。
游戏在继续，歌手的声音不再属于罗马或纽约，却变成逐字引用罗伯特·菲格尔斯（Robert Fagles）翻译的《奥德赛》第9卷末尾，奥德修斯嘲笑独眼巨人的诗句：“我能夺走你的魂息/结果你的性命/把你送往哀地斯的府居（据《奥德赛》陈中梅中译本——译注）”。与借用奥维德一样，迪伦在此处遭遇了荷马。他独具眼光，发掘出翻译中的诗意，然后让音乐、曲调和旋律与之匹配。这首曲子，他运用了穆迪·沃特斯（Muddy Waters）风格的蓝调音乐。因此，可以说他有效地“偷窃”了菲格尔斯的翻译。此外，这首歌又带有一点尤维纳尔（Juvenal，古罗马讽刺家——译注）《讽刺集》的味道。我认为，有一点被许多人忽略，那就是这首歌在创造性的暗示和荷马式直接引用之后（这样的创作手法无法为计算机程序所捕捉，很多人把迪伦的歌词输入计算机，以为就能找到出处），还在不断继续——逐字引用之后，歌手接着唱道：“终有一天/你会想见我/没有其他人/是你想见到的”。这个“其他人”，指的是荷马式的言说者；而荷马式的言说对象，他们将不会去见任何人。
因此，我认为迪伦了解我们的兴趣，甚至了解我们的互动。在更大图景中，古罗马文学的互文性，文本与歌曲、读者与听者之间对话、共时与历时性的关系，不也同样如此吗？维吉尔与奥维德何尝不希望他们的读者能不断思考互文文本与过去的文本，以及它们在新的背景下的互动？让我们重温贺拉斯《书信集》中的一句话：“我们抱怨，我们的辛劳无人注意／用精细的线编织的诗歌被世人冷落……”（据李永毅译《贺拉斯诗选》——译注），假如我们的努力和诗歌里的用典无法引起读者注意，我们就会陷入悲伤。我希望邀请年轻的古典学者、迪伦学研究者，在来年秋季学期四年一度的新生研讨会（也是我的“第四次”）上探索这一主题。
（本文删节版发表于2016年10月19日《南方都市报》）