詩人總喜歡在作品中評價自己，偉大的詩人尤其如此。我們最熟悉的賀拉斯的自我評價無疑來自《頌詩集》第3部第30首。這首詩催生了西方文學史上漫長的“紀念碑”傳統，被眾多詩人所仿效，然而後世讀者往往忽視了此詩中鮮明的羅馬成分。
我完成了這座紀念碑，它比青銅
更恆久，比皇家的金字塔更巍峨，
無論是饕餮的雨水，還是狂暴的
北風，還是飛逝的時光和無窮
年歲的更替，都不能傷它分厘。 5
我並非全部死去，大部分都將
逃脫葬禮女神，後世的頌揚
將讓我長青不朽，只要大祭司
和沉默的貞女還會登上卡皮托山。
湍急的奧菲杜河喧嚷之處，乾渴的 10
道努斯曾統治的鄉野，人們會說[1]
我為寒微的出身贏得了尊嚴，
率先引入了艾奧里亞的詩歌，
調節了拉丁語的韻律。請接受你所
啟示的驕傲成就，並欣然為我 15
戴上德爾斐的桂冠，墨爾波墨涅。
試比較此詩和它最著名的後嗣——莎士比亞十四行詩第55首，就會發現賀拉斯的獨特之處：
白石，或者帝王們鍍金的紀念碑
都不能比這強有力的詩句更長壽；
你留在詩句里將放出永恆的光輝，
你留在碑石上就不免塵封而腐朽。
毀滅的戰爭是會把銅像推倒，5
火併也會把巨廈連根兒燒光，
但是戰神的利劍或烈火毀不掉
你刻在人們心頭的鮮明印象。
對抗着湮滅一切的敵意和死，
你將前進，人類將永遠歌頌你，10
連那堅持到世界末日的人之子
也將用眼睛來稱讚你不朽的美。
到最後審判你復活之前，你——
活在我詩中，住在戀人們眼睛裡。[2]
莎翁無疑吸收了賀拉斯的一些核心意象，尤其是紀念碑和侵蝕紀念碑的自然力，但他強化了戰爭毀滅物質的畫面，並增添了世界末日與最後審判這樣的基督教意象。但最大的區別則在於，莎翁的詩是毫無保留的自我誇耀，賀拉斯的詩卻對自己的成就有許多限定，評價要剋制謹慎得多。要真正理解賀拉斯的詩，我們必須以細讀方式進入古羅馬的語境。
和莎翁作品主要針對十四行詩集相似，賀拉斯的這首詩也並非對自己全部詩作的評價，它相當於《頌詩集》前三部的跋。第1行“紀念碑”對應的拉丁詞monumentum遠比它在歐洲語言中的派生詞含義複雜，它在拉丁語中意義比較寬泛，可以指記錄、紀念物、紀念性的建築，“紀念碑”並非其最常用的意義，如“比青銅更恆久”（aere perennius）所表明的，賀拉斯用來和自己的作品做比較的是古羅馬官方記事的銅版。當然，金字塔的意象表明，賀拉斯也想到了以青銅為材料的公共紀念物。吉布森指出，這裡賀拉斯或許還想到了當時發生的一件大事。公元前36年，保存大祭司編年記錄（Annales Maximi）的宮殿發生火災[3]，布切爾推測，記錄在銅版上的歷史資料也一併焚毀了[4]。所以賀拉斯並非在泛泛地吹噓自己的作品將永傳於世，而是在對比詩歌（尤其是自己的頌詩）和歷史記錄在保存羅馬記憶時的差異，前者相對後者對物質載體的依賴性較小，也更易複製和傳播，所以勝過了官方記事的銅版。金字塔雖然對於今人常象徵永恆，但古羅馬人很少會用它作意象，賀拉斯聯想到金字塔，一個原因可能是屋大維戰勝埃及女王克里奧帕特拉的勝利給他留下了深刻印象，吉布森則提供了另一個原因。同時代的羅馬詩人加盧斯（C. Cornelius Gallus，約前70－前26）在主政埃及期間，在行省各地立了許多自己的塑像，還在金字塔上刻下他的“功勛”。後來他被人舉報並被召回羅馬，深感羞辱，於是自殺了。加盧斯的例子證明，金字塔式的張揚不僅是無用的，而且是危險的。賀拉斯暗示，自己的不朽是詩歌和藝術結出的果實，而不是附着在政治上的[5]。
第6－9行探討了詩歌的另一個功能，取代宗教，賜人不朽。這也與莎翁詩歌非常不同，後者的不朽觀念是嵌在基督教傳統內部的，賀拉斯卻不再相信羅馬傳統的多神教，也未接受新的宗教，詩歌對於他的價值就更不可替代了。“葬禮女神”指利比提娜（Libitina），她是死亡的女神，在敬拜她的神廟裡儲存着葬禮用的各種物資，還有一份死者名單。賀拉斯似乎並不相信靈魂不朽（參考Odes 1.28.6），所以當他說自己的“大部分都將逃脫葬禮女神”，指的應不是靈魂，而是詩作和詩作贏得的名聲。他用“只要大祭司 / 和沉默的貞女還會登上卡皮托山”這樣的意象來表達時間長久之意，至少有兩重含義。賀拉斯向讀者暗示，他的聲名與宗教無關，並且只要羅馬民族還存在，他的作品就將被人吟誦[6]。相比莎士比亞，賀拉斯要謹慎許多。
第10－14a行總結了賀拉斯的成就，一是“為寒微的出身贏得了尊嚴”，二是“率先引入了艾奧里亞的詩歌，/ 調節了拉丁語的韻律”。前者既指他為原本默默無聞的故鄉贏得了榮譽，也表達了他出身寒微卻終有所成的自豪感。後者則具體地指明了《頌詩集》在古羅馬詩歌史上的意義。考慮到卡圖盧斯的開拓性工作，賀拉斯此處的說法略有誇大，但基本符合事實，並非不着邊際的炫耀。“引入”對應的詞是deduxisse，韋勒認為，賀拉斯借用了“引水灌溉”的比喻，維克哈姆覺得deduxisse的用法和deducere coloniam相似，意為“到別處新建”[7]。其實兩種解釋殊途同歸，都體現了賀拉斯用希臘詩歌改造羅馬詩歌的意圖。第14b－16行則是將詩集獻給繆斯神墨爾波墨涅（Melpomene）。賀拉斯將自己的頌詩稱為墨爾波墨涅所“啟示的驕傲成就”，雖然有自得之意，但也並未把一切都歸於自己的天才，因而比莎翁之作多了一份恭敬。
總體來說，這首詩的語氣是很嚴肅的，但在《頌詩集》中還有另一首語氣更難把握的自評詩，就是第2部第20首：
我將乘着一雙奇異而勁健的翅膀，
雙形詩人，穿行在清澈的上界穹蒼，
不在大地上繼續停留，嫉妒
已無法傷害我，俯瞰下方，
城市已遠。我，貧寒父母的血脈，5
我，麥凱納斯啊，你平素所稱的摯愛，
不會死去，斯提克斯河的波浪
也不可能是我的阻礙。
就在此刻，粗糙的禽皮已然開始
蒙緊我的小腿，白色的鳥形正吞噬 10
上身，輕柔的羽毛生長，蔓延，
覆蓋了雙肩和所有手指。
名聲超越了代達羅斯和伊卡洛斯，
我將飛越濤聲低沉的博斯普魯斯，
歌吟的鳥，飛越蓋圖裡亞的 15
西爾特斯和極北之地。[8]
科爾基斯人，畏懼羅馬將士卻強作
鎮定的達契亞人，遙遠的格羅尼部落，[9]
都會聽聞我的名字，博學的
西班牙人和高盧人都會讀我。[10] 20
葬禮有何意義？我拒絕你們的輓歌，
拒絕可恥的哀嘆與悲慟，拒絕一切
無聊的喧嚷，也拒絕任何墳墓
述說多餘的榮耀與光澤。
這首寫給麥凱納斯的詩顯然與《頌詩集》第3部第30首有相似之處。單看最後三節，語氣似乎也很嚴肅。賀拉斯想象自己的作品傳遍了羅馬國境的四極，並且模仿了古代詩人恩尼烏斯為自己撰寫的墓志銘：“別讓任何人用眼淚向我致敬，也不要哭泣着 / 參加我的葬禮。為何？我活着，在世間的名聲里飛翔。”[11]“貧寒父母的血脈”的說法也呼應着《頌詩集》第3部第30首里“寒微的出身”。
然而，作品的前三節卻讓歷代的評論者躊躇了。賀拉斯向恩主宣告他不會死，而會化作一隻天鵝，從斯提克斯河畔飛出，游遍全世界。將詩人比作鳥，在古希臘文學中很普遍，莫爾舉出的例子有忒奧格尼斯、品達、歐里庇得斯和忒奧克里托斯[12]。然而，賀拉斯詩中由人變鳥（9－12行）的過分“現實主義”的描寫卻讓很多評論者感覺極不舒服，甚至讓他們覺得賀拉斯喪失了一貫的正確趣味。想象身形略微肥胖的詩人長出禽皮和羽毛，從我們眼前起飛，似乎的確很怪異，所以注者抱怨第3節毫無美感。然而，類似的描寫在奧維德《變形記》中比比皆是，對於熟悉雙形生物（如半人馬、獅身鷲首獸、人身牛頭的米諾陶）的古代讀者來說，想象一位人鳥合一的“雙形詩人”或許並不困難。僅僅因為賀拉斯不是神話人物，而是現實人物，就認為賀拉斯失去了藝術判斷力，未免過於苛刻。
此詩的真實用意何在，倒是值得探討。多數人把它理解為一首跋詩，和第3部第30首主題相似，只不過水準遠不如那一首。如果它是跋詩，為何一起發表的《頌詩集》前三部會有兩篇總結性的作品？莫爾的猜測是，賀拉斯先寫了這首，後來又寫了另一首，自覺第二首更適合做壓卷之作，便把這首放在了這裡[13]。希爾克認為，這首詩不是跋詩，而是序詩，準確地說，是《頌詩集》第3部的序詩。正如系列“羅馬頌詩”所表明的，第3部的題材和風格都和前兩部有重要不同，這首詩的作用便是提前向讀者暗示即將發生的變化[14]。韋勒認為，這是一篇玩笑之作，不必過分認真地對待其中的某些細節[15]。恰斯同意這首詩的語氣是戲謔的，但認為賀拉斯對自己的評價是嚴肅的[16]。雅可布森提出，評論者之所以覺得這首詩怪異，並且對它評價不高，是因為他們只看到了天鵝意象與詩人之間的關係，沒有考慮到它也是靈魂的比喻。靈魂如鳥的觀念在古希臘羅馬並不罕見，它見於希臘藝術作品中，亞歷山大據說死時化身為鷹，西塞羅轉述蘇格拉底之死時也說他將“飛起來”。因此，詩中鳥的主題在兩個層面上發生作用。從鳥如靈魂的角度看，賀拉斯描繪的是自己肉身的死亡和靈魂獲得的自由。從鳥如詩人的角度看，賀拉斯等於是在宣告，自己活下來的部分是詩人的部分，自己的詩歌將獲得不朽的地位。雅可布森還認為，在這首詩中，賀拉斯與《頌詩集》前兩部展開了一場有意思的對話，也俏皮地顛覆了讀者在此之前形成的印象。此前他一直在強調死亡不可避免，要接受現實，現在卻突然宣稱自己不會死；此前他一直說自己詩才有限，這裡卻突然超越了無數同行；此前他一直暗示自己的作品只適合少數知音的口味，現在卻想象着讀者遍及世界[17]。
根據賀拉斯的一貫立場，雅可布森的看法值得商榷。賀拉斯在想象天鵝時，應當沒有考慮靈魂，而是以一種生動的方式展現自己詩名的傳播。至於前半段的語氣，的確有調侃的成分，因為這首詩的語境和“紀念碑”那首畢竟不同，那首是獻給繆斯神的，因而莊重，這首卻是送給摯友麥凱納斯的，更私人化。但到作品的最後，賀拉斯的語氣變得嚴肅起來，一是因為他在模仿嚴肅的恩尼烏斯；二是因為到了全詩末尾，需要為自己“蓋棺定論”了。
賀拉斯的第三篇自評之作與上述兩首詩語氣明顯不同，是《書信集》第1部的跋詩（第20首）。作為一首跋詩，它既符合賀拉斯詩集的慣例，又有獨特之處，和《頌詩集》第2部第20首和第3部第30首一樣，它對作品的未來做了展望，但在這篇作品裡，主角卻不是詩人，而是詩集本身。賀拉斯把這部新詩集想象成一位年輕的家庭奴隸（verna），他即將離開家，獨自到外面的世界闖蕩。主人警告他說，一旦出去，將沒有回頭路，他很快就會後悔。當他青春俊美的容貌消逝，羅馬公眾將不再關注他，他將流浪到遙遠的海外。年老體衰之時，他只能靠給小孩講課為生，或許會有一些聽眾對他主人的生平產生興趣。作品在此戛然而止。哈里森相信，這是賀拉斯的一首自嘲詩，它戳破了《頌詩集》第2部和第3部的跋詩中的浪漫想象和自大狂式的預言。但他認為，所有這些自嘲並不意味着賀拉斯的自我評價發生了變化，而是為了與《書信集》整體的道德說教意圖保持一致，一個高傲自負的詩人形象顯然不適合扮演道德導師的角色，謙遜的自嘲更能贏得讀者的信任[18]。
詩的前半段是對書的描繪和警告（1－16行）：
我的書啊，你好像盯着廣場的方向，一定是
想讓浮石磨得光鮮，到索西烏店裡出賣自己。[19]
你憎惡鑰匙和封蠟，貞潔的書卻喜歡。雖然
和你的教養不合，你卻抱怨太少露面，
讚美公共生活。逃到你夢想的地方去吧！ 5
你一旦離開，就沒法回頭。“可憐的我幹了啥？
那時我在想什麼？”你會問，當有人傷害了你，
當饜足的情人喪失了慾望，你被推到角落裡。
但如果我這位占卜師沒因憎惡你犯錯而變蠢，
我預言你會讓羅馬人珍愛，直到你失去青春。10
被庸眾的手反覆撫弄，你身上將印滿污漬，
然後你只能沉默地餵養粗鄙的蠹蟲，或者你
會逃往烏提卡，或者被人捆着送往伊勒達。
有人提建議，但你不會聽，他將看你的笑話，
就像誰一氣之下把不肯服從的驢子推下了 15
懸崖。誰願意費勁拯救不願被拯救的傢伙？
通過巧妙的詞語遊戲，賀拉斯在這段文字始終保持了三線敘事——書、奴隸和男妓。如弗蘭克爾所發現的，詩歌開頭的不少詞語遊戲都把發表的作品比作了賣淫的男奴，這無疑是一種“反崇高”的姿態[20]。第2行“出賣自己”首先指在書店售書，其次把書比作被公開售出的奴隸，再次這個詞也可表示賣淫。第3行用“貞潔的”（pudico）形容其他書，也暗示此書不貞潔，強化了prostes賣淫的意義聯想。“鑰匙和封蠟”限制了書的自由，也與奴隸的身份一致。“教養”對應的詞是nutritus，意味着詩集被比作在主人家裡養大的奴隸（verna），他們普遍地位較高，通常會陪伴主人的孩子讀書，文化程度較高，也享有較多的自由。“當饜足的情人喪失了慾望，你被推到角落裡”有多重含義，“情人”既指愛書者，也指曾經愛過這個英俊奴隸的人，“推到角落裡”既指人不再想看書，書被收進書箱里，也指人被冷落或拋棄。這行詩直白的情色措辭激活了潛伏在前面幾行的男妓暗喻。賀拉斯稱自己為“占卜師”，是因為他能預見到書（奴隸）的將來。他預言，年老色衰之後“你”將失去公眾的關注，從書的角度理解，指過一段時間之後，讀者就會厭棄這部詩集。第11行的“撫弄”（contrectatus）一詞又有強烈的色情意味，“被庸眾的手反覆撫弄，你身上將印滿污漬”仍是在書和人的兩個層次描述。第12行的“粗鄙”（inerte）應從詞源義（in-ars）理解，即“沒有文化的、粗鄙的”，面對無法欣賞自己的蠹蟲，書只能沉默，這裡的蠹蟲也象徵不識貨的讀者。第13行的烏提卡是迦太基附近的一個城鎮，伊勒達是西班牙的一個城鎮，和烏提卡一樣都代表行省的二流城市。“逃往”和“捆着”既指書在羅馬這樣的大都市無人問津，被運往外地，也讓人聯想起奴隸逃亡被抓的畫面，暗示了“你”的奴隸地位。
在這番描述中，賀拉斯也灌注了豐富的詩學內涵。他想象自己的詩集不滿足於在他的朋友中私下流傳，而想被公眾閱讀，但從他反對這位“奴隸”離家的立場看，他並不願意為大眾寫作，他心目中的理想讀者就是懂詩的朋友。詩集一度受追捧，但終於被冷落，再次印證了“庸眾”趣味的無常，從這個角度看，永恆的名聲恐怕只是妄想。賀拉斯特彆強調了時間對男奴容貌的不可逆的毀滅，這反面地呼應了《頌詩集》第3部第30首中的誇口（紀念碑比青銅更恆久，時間無法摧毀之類）。蠹蟲啃噬詩集的意象讓我們想起那首詩中無法啃噬詩歌紀念碑的雨水，新詩集在遙遠行省朽壞的遠景也與那首詩和《頌詩集》第2部第20首中賀拉斯作品中被羅馬人世代傳誦的預言形成了對照。
在這首詩的後半段，賀拉斯為我們描繪了這位奴隸似乎頗為黯淡的晚景（17－28行）：
這樣的圖景也等着你：咕噥不清的老年會發現
你在某個街道的拐角，教孩子識文計算。
當陽光漸漸變暖，更多的耳朵向前湊近你，
你會提起我，說我家境貧寒，父親是獲釋 20
奴隸，說我長了一雙大翅膀，窩卻太小，
你給我出身減去多少，給才華就加上多少；
說我生前曾贏得羅馬軍政領袖們的讚揚，
身材矮小，頭髮提早灰白，喜歡曬太陽，
容易發脾氣，不過也容易安撫。若碰巧 25
有人問到我的年齡，不妨讓他知道，
自出生以來，十二月我已過了四乘十一遍，
截至洛里烏和雷皮杜同任執政官的那一年。[21]
暮年的奴隸在偏遠行省以教書為生，不再有青春時的風光。他所講述或者說詩集所呈現的賀拉斯也遠非另外兩首詩中的那位不朽詩人。更可笑的是，在《頌詩集》第2部第20首里，賀拉斯是一隻翱翔高空的天鵝，在這首詩里他卻是一隻因為翅膀太大而飛不出窩的小雞。在那兩首跋詩里，他是一位傲然獨立的詩人，在這首詩里，他卻是羅馬軍政領袖的僕從。哈里森認為，“贏得羅馬軍政領袖們的讚揚”表明了一種對權貴的逢迎，有自嘲的味道，和全詩的語氣一致[22]。
然而，這真是一幅凄涼的圖景嗎？既然賀拉斯“喜歡曬太陽”，“陽光漸漸變暖”不就代表了某種希望？“更多的耳朵向前湊近你”不也暗示有更多的讀者對賀拉斯產生了興趣？另一個問題是，在街道拐角授課真的丟人嗎？博納爾指出，在古羅馬時代，街道的交會處空間相對寬裕，比較適合小規模的戶外教學，拉丁文稱這些地方為trivium（三岔口）和quadrivium（十字路口），大量文獻可以證明，在古希臘和古羅馬城市中心的路口，戶外教學很普遍。他甚至推測，中世紀的三科（trivium）和四科（quadrivium）的說法或許正是為了紀念歷史上的這種教學方式[23]。博納爾還考察了admoverit aures（“耳朵向前湊”）在拉丁語中的用法，發現它經常表示“偷聽”，至少是“聽不該聽的東西”，所以這個說法很可能描述了路人從駐足隨意聽課到好奇心被激發、湊近耳朵聽的過程，古羅馬的老師一般都不在乎路人的“偷聽”，因為這是一種宣傳自己的途徑。這樣看來，奴隸宣傳賀拉斯也算取得了成功。
第20－28行是賀拉斯生動的自畫像，雖然他提到自己的“才華”（virtutibus），但這個詞指的是廣義的才德，並非文學才能，而且和另外兩首跋詩非常不同的是，這裡他沒有談及自己的詩歌（甚至整篇作品都未出現“詩”的字樣）。第23行拉丁原文是me primis urbis belli placuisse domique，學術界的爭議尤其大，關鍵是belli…domique（在軍事和政治領域）究竟是placuisse（使滿意）的狀語（描述賀拉斯），還是primis urbis（羅馬的領袖們）的定語（修飾這些人）。贊成第一種搭配的在20世紀成了主流，他們中的一些人認為，belli（在戰場上）指的是賀拉斯在腓立比戰役中以共和派軍官身份參戰的事，弗蘭克爾就相信，賀拉斯在這裡要明確地告訴世人，他依然忠於布魯圖斯等人的記憶[24]。梅耶認為，在這段近乎墓志銘的文字中，詩歌的缺席代表了古羅馬正統的道德立場：文學創作無關緊要，公民的最大價值是對國家公共生活的貢獻，所以他強調自己的從軍經歷是自然的[25]。但如契特洛尼所說，賀拉斯雖然在詩中多次提到自己在戰場上的經歷，甚至對自己參與反對屋大維的腓立比戰役一事也直言不諱，但他總是強調自己不適合軍旅生涯，天命讓自己做詩人，所以他不大可能誇耀軍功。他系統研究了belli domique在拉丁語文獻中的用法，發現它幾乎總是用於歌頌大人物的成就，用它來修飾primis urbis，是最自然的搭配。賀拉斯的邏輯是，這些羅馬的領袖在軍事和政治方面都建立了功勛，自己被他們選為可靠的朋友和同伴，表明了自己作為羅馬公民的價值。從賀拉斯的其他作品我們可以知道，他並不追求權勢，也不喜好為權貴歌功頌德，這段文字突出這些，並非賀拉斯本人感興趣，而是在詩歌的戲劇情境中，“奴隸”的聽眾感興趣。我們可以從兩個方向來解讀這一點。一是延續作品前半段對“庸眾”的觀點。既然他們聽這位“奴隸”講課就相當於閱讀賀拉斯的《書信集》第1部，那麼20－28行的內容也就是他們在書中讀到的。這些功利的讀者沒有意識到賀拉斯的詩藝，沒有獲取詩中的道德智慧，卻只抓到了這些他們認為有價值、實際卻毫無價值的細節。二是把它看成“奴隸”或者《書信集》第1部吸引讀者的一種策略，面對功利的普通羅馬讀者，賀拉斯以近乎拉家常的方式引誘他們進入自己的作品，然後再慢慢影響他們。按照這樣的思路理解，賀拉斯詩集被送往偏遠的行省，固然可以視為遠離文化中心的放逐，但不也可以看成一種影響的擴散？
在詩的最後，賀拉斯跟讀者開了一個關於他年齡的玩笑。“自出生以來，十二月我已過了四乘十一遍”，如此表達44的概念很罕見，或者是為了符合格律，或者是為了製造喜劇效果，或者兼而有之。這樣的玩笑賀拉斯在《諷刺詩集》第1部第5首中也開過（86－90行）：
我們乘着馬車往前又趕了二十四哩，
準備在一個小鎮停歇，它的名字不合
格律，不過很容易猜出來：最便宜的水
當地人卻拿來賣錢，但麵包絕對美味，
知情的行客常一次用肩膀馱走許多。 90
賀拉斯在這裡留下了一個謎題，困惑了讀者兩千年，直到1996年，斐茨威廉才提出了一個令人信服的答案，這個神秘的小鎮不是別的地方，正是賀拉斯的出生地維努西亞（Venusia）[26]。這個名字由四個短音節構成，無法適應長短短格，即使在古羅馬詩歌的其他格律里也很難嵌入，所以賀拉斯從來沒在詩歌中用過這個詞，只使用過符合格律的形容詞Venusinus（Satires 2.1.34）和Venusinae （Odes 1.28.26）。此外，維努西亞也符合88－90行的描述，當地氣候乾旱，水資源稀缺，所以有人賣水賺錢，麵包是維努西亞的特產。
從結尾可以推知，《書信集》第1部第20首是一篇語氣戲謔的作品，賀拉斯沒有擺出一副自己將註定名垂千古的架勢，而是在輕鬆的調侃中切入了一個詩學的關鍵問題：如何面對讀者。任何詩人都必須知道，絕大多數讀者一定不會是他們心目中的理想讀者，一定不是知音。他們的趣味是多變的，不可預測的，所以作者不能奢望他們永遠鍾情於自己。詩中賀拉斯對奴隸（或者詩集）的警告表明，詩人不應迎合讀者，用詩中的比喻來形容，那樣的作品是不“貞潔”的，但詩人並非不能吸引讀者，如同作品後半段的奴隸所做的那樣。迎合與吸引的區別在於，是否犧牲自己的藝術原則，這也是弱勢作者和強勢作者的區別。賀拉斯在別處也表達過這樣的立場[27]：
為了安撫易怒的詩人們，
我受盡了折磨，寫詩時屈膝迎合大眾，
如今我已經終結了熱情，恢復了理性，
我將坦然堵上對朗誦者敞開的耳朵。105
賀拉斯無疑是位強勢作者，在詩歌的趣味和技藝的問題上，他沒有屈服於羅馬的“庸眾”，沒有屈服於恩主麥凱納斯，甚至沒有屈服於皇帝屋大維。兩千年的文學史證明，他成功了，他迫使一代又一代的讀者去主動適應他，了解他，熟悉他，去領悟他藏在詩中的技巧，去汲取他希望傳遞給我們的教益。而且從這首詩的結尾看，他的詩集雖一度被冷落，但又終於激起了新的興趣，雖離開了羅馬，卻傳播到異域，其中不也藏着某種低調的自信？從它幽默的語氣看，這是最符合他本性、最成功的一幅自畫像。
[1] 奧菲杜河是賀拉斯故鄉阿普里亞的一條河（今天的Ofanto河）。古代詩人常為自己給家鄉帶來榮耀而自豪。道努斯（Daunus），是古代阿普里亞的國王，這一地區夏季酷熱乾旱。
[2] 譯文取自屠岸譯《莎士比亞十四行詩》（重慶：重慶出版社，2008）110頁。
[3] B. J. Gibson, “Horace, Carm. 3.30.1-5,” The Classical Quarterly, New Series, 47.1 (1997): 313.
[4] Gregory S. Bucher, “The ‘Annales Maximi’ in the Light of Roman Methods of Keeping Records,” American Journal of Ancient History, 12.1 (1987): 38.
[5] Gibson, “Horace, Carm. 3.30.1-5” 312.
[6] 因為卡皮托山（Capitolium）是羅馬宗教的核心地點，維斯塔貞女是羅馬宗教的核心象徵。
[7] Wheeler, Q. Horatii Flacci Opera, vol. 1, 259; Wickham, Quinti Horatii Flacci Opera Omnia, vol. 1, 256.
[8] 博斯普魯斯海峽大致可看成羅馬的東部邊界，蓋圖裡亞和西爾特斯都在北非，可視為羅馬的南部邊界。
[9] 科爾基斯是古代黑海岸邊的國家，傳說伊阿宋曾到那裡尋找金羊毛。達契亞在今日的羅馬尼亞。格羅尼人是屬於斯基泰人的一個游牧部落，生活在今天的俄羅斯南部。
[10] 賀拉斯似乎在東方的“野蠻”民族與受羅馬熏陶甚深的西班牙人和高盧人之間做了區分。此時的西班牙文化程度已經很高，羅馬白銀時代的很多作家都來自西班牙，例如塞涅卡、盧坎、昆體良和馬爾提阿利斯。
[11] Nemo me lacrymis decoret, neque funera fletu / Faxit. Cur? Volito vivus per ora virum.
[12] Moore, Horace: Odes, Epodes and Carmen Saeculare 220.
[13] Moore, Horace: Odes, Epodes and Carmen Saeculare 220.
[14] E. T. Silk, “A Fresh Approach to Horace. II, 20,” The American Journal of Philology, 77.3 (1956): 256.
[15] Wheeler, Q. Horatii Flacci Opera, vol. 1, 176.
[16] Chase, ed., Works of Horace 310.
[17] Howard Jacobson, “Horace’s Voladictory: Carm. 2.20,” The Classical Quarterly, New Series, 45.2 (1995): 573-4.
[18] S. J. Harrison, “Deflating the Odes: Horace, Epistles 1.20,” The Classical Quarterly, New Series, 38.2 (1988): 473-6.
[19] 古羅馬的書是寫在一卷一卷的羊皮紙或紙草上，寫完後需要用浮石把每卷首尾的位置磨光滑，參考卡圖盧斯《歌集》第1首1－2行和第22首第8行。古羅馬注者波皮里昂說，索西烏兄弟是當時羅馬最大的書商。
[20] Fraenkel, Horace 356-9.
[21] 古羅馬習慣用執政官的名字紀年。公元前21年，洛里烏（M. Lollius）出任執政官，另一個執政官的位置原本留給屋大維，他拒絕了，後來雷皮杜（Q. Aemilius Lepidus）補選為執政官。事見Cassius Dio的《羅馬史》（54.6）。
[22] Harrison, “Deflating the Odes: Horace, Epistles 1.20” 475.
[23] Stanley F. Bonner, “The Street-Teacher: An Educational Scene in Horace,” The American Journal of Philology, 4 (1972): 517.
[24] Fraenkel, Horace 295.
[25] Mario Citroni, “The Memory of Philippi in Horace and the Interpretation of Epistle 1.20.23,” The Classical Journal, 96.1 (2000): 46.
[26] Robert J. Fitzwilliam, “Horace’s Satire 1.5.87,” The Explicator, 54.3 (1996): 131.
[27] Epistles 2.2.102-5.