賀拉斯的《書信集》（Epistulae）第2部第3首以《詩藝》（Ars Poetica）的名字為世人所熟知，它是這位古羅馬詩歌巨匠最長的一首詩，也是他最具歷史影響力的一篇作品。在公元10世紀亞里士多德的作品被歐洲人重新發現以前，它被視為古典時代最重要的詩學著作，後來維達、布瓦洛和蒲柏的詩論可以說都是它的直接後裔。然而，它也是賀拉斯作品中最令人困惑的一篇。如果不將這首詩放回原初語境中，許多問題是難以解答的。這裡所說的原初語境包括四方面：賀拉斯全部作品構成的語境，古羅馬（承襲古希臘）以雄辯術為核心的教育語境，奧古斯都詩歌的語境，以及古羅馬的社會文化語境。

任何人如果試圖把《詩藝》當作亞里士多德的《詩學》來讀，都會極度失望。這首詩既沒有清晰可辨的微觀結構，也沒有嚴謹系統的邏輯。按照麥克尼爾的說法，“《詩藝》表面上是一篇說教式的論文，其實卻是披着羊皮的狼：在最根本的層次上，詩人對這個題材的刻意處理已經阻斷了任何教義式的、直截了當的理論闡述，因為各種想法、例子和話題似乎總是剛剛閃現在作者的腦海中，轉眼就消失了”[1]。

以作品開篇為例，1－22行似乎是為了說明第23行的論點：“總之，你寫的東西一定要單純一致”[2]，然而仔細分析卻會發現賀拉斯的重心在不斷滑動。“將人頭安上馬頸，/ 拼湊不同動物的四肢，鋪上種種 / 花色各異的羽毛，讓美麗女人的身姿 / 向下延伸，醜陋地和黑魚連在一起”（1－4行）的荒誕效果的確切題，但“開篇虛張聲勢的作品幾乎總這樣：/ 一兩處優美的片段會給它裝點門面”（14－15行）描繪的已經是詩人的另一種癥狀了：筆力不濟，無法勝任史詩的工作，只能用田園詩的內容來敷衍。“酒罈是最初的設計，/ 為什麼輪子轉動，出來的卻是杯子？”（21－22行），這樣的結局固然是因為詩人技藝有限，但重點卻是藝術創作沒能實現藝術意圖的問題。與此相似，32－37行的關鍵詞是“整體搭配”，而此前的24－31行和緊隨其後的38－41行真正論證的卻是詩人必須選擇與自己力量相稱的題材，否則就會走向期待的反面：“我爭取簡潔，/ 卻變成了晦澀；追求流暢，就會欠缺 / 力量和精神；號稱雄偉，卻變得臃腫……”（25－27行）。詩歌的其他地方情形也大都如此。

如果《詩藝》的結構零散甚至略顯凌亂，那麼它的思想是否令人耳目一新呢？至少在表面上，它仍然令讀者沮喪。倘若不深入考察詩中那些概念的文化內涵，那麼我們只會覺得這是一篇西方古典時代常識觀念的大雜燴。對照之下，亞里士多德的《詩學》似乎完勝。“發現”和“逆轉”揭示了悲劇情節的關鍵驅動力，“憐憫”和“恐懼”概括了悲劇“凈化”的心理機制，歷史記錄“實然”、詩歌探討“可然”的說法為詩歌的真理性正名，都是亞里士多德的獨家洞見。賀拉斯可曾表達分量與此相當的思想？

更令人警覺的是，他在《詩藝》中給庇索父子的那些建議，他自己在詩歌創作中往往是不遵循的。“單純一致”似乎是《詩藝》的金科玉律，但賀拉斯幾乎沒有一首詩是單純一致的。且不說他的兩部《諷刺詩集》（Sermones）和兩部《書信集》大都充滿了突兀的獨白、對白、旁白，眾聲喧嘩，經常讓專業的學者都難以追蹤，即使他那些以結構精巧著名的抒情詩也常常因為違反這一規則而留下了許多千古謎題。例如，《頌詩集》第1部的第3首、第4首、第7首、第28首等作品，學界一直有人相信它們都是兩首作品拼裝在一起的，雖有人提出了不乏說服力的反駁，但至少表明它們並非那麼“單純一致”[3]，哪怕是最膾炙人口的《頌詩集》第1部第9首，也有學者抱怨，它不能稱為完美，因為詩中的異質因素沒能最終融為一個和諧的整體[4]。《長短句集》中的代表作第2首在結構上也劍走偏鋒，一共70行，其中66行都是高利貸商人埃費烏對鄉村生活的熱情讚美，最後4行卻跳出獨白，以第三人稱的角度敘述了他如何急切地收回貸款，開始新一輪放貸。學界對這首詩的用意爭執不休，起因便是作品從結構到內容都處於一種不平衡的狀態。賀拉斯在《詩藝》開頭嘲笑糅合了鳥獸人魚形象的怪物，而他自己的《頌詩集》第2部第20首卻因同樣的理由遭到了學界的質疑和譏諷。在宣布自己成為融合了人和天鵝的“雙形”（biformis）詩人之後，賀拉斯獻上了一段讓學者們反胃的描寫：“就在此刻，粗糙的禽皮已然開始 / 蒙緊我的小腿，白色的鳥形正吞噬 / 上身，輕柔的羽毛生長，蔓延，/ 覆蓋了雙肩和所有手指。”（9－12行）讀者被迫想象奧維德《變形記》中的場景再次上演，只不過這次主角不是俊男美女，而是身材矮小、略顯肥胖的賀拉斯。上述例子至少足以說明，賀拉斯《詩藝》中的話並不那麼可信。威廉斯評論道：“我們不應認為，《詩藝》所稱的現實目的是真實的，即指導詩歌創作……如果相信它準確地反映了奧古斯都文學的興趣點，那就是對這一時期文學現狀的可笑扭曲。”[5]

《詩藝》為何會呈現這些令人驚訝的特徵，造成這些混亂？一個關鍵原因是讀者忽略了作品的原初語境。首先，我們需要把它置於賀拉斯詩歌的整體框架中來審視。喜歡自嘲、不喜歡唬人的賀拉斯從未學究氣十足地把這首詩稱為“詩藝”，這個名字是包括昆體良在內的古羅馬學者強加給賀拉斯的，其拉丁文是Liber de Arte Poetica[6]，或者Ars Poetica，只有公元4世紀的卡里西烏（Charisius）把它稱為Epistula ad Pisones（《給庇索父子的信》），後一個不通行的名稱既符合賀拉斯的性格，也有文本本身為證。關於庇索父子身份的煩瑣考證[7]，我們這裡不必關心，但既然這是一封詩體書信，那它首先滿足的就是社交功能，換言之，賀拉斯優先考慮的是如何針對庇索父子的實際需要和文學水平提出建議，而非系統地闡述自己對詩學的見解，這在很大程度上決定了作品的寫作方式和進程。如果某些獨門秘籍過於高深，作為普通文學愛好者的對方無法領悟，或者某些建議對於技巧高超的同行或許合適，但對庇索父子來說要求過高，賀拉斯很可能會預先排除在寫作計劃之外。在這種情況下，《詩藝》能否全面或忠實地體現他的詩學，理應打上問號。

事實上，要探尋賀拉斯的詩觀，閱讀他寫給屋大維、麥凱納斯、弗洛魯等人的信，以及《諷刺詩集》第1部第4首和第2部第1首同樣重要，即使在許多表面與詩歌無關的作品裡，賀拉斯也隱藏了巧妙的詩學隱喻，我們閱讀《詩藝》時需要與它們相互比較，才能得出可靠的結論。當然，一向嚴苛對待創作的賀拉斯絕不會容忍自己最長的一首詩淪為一篇純粹的應景之作，所以《詩藝》在技巧方面仍是一絲不苟的，也設計了與更高層次讀者暗中交流的渠道。甚至看似零散的結構都是刻意的安排，賀拉斯似乎竭力避免給人一本正經地講解詩論的印象，那將如自己筆下那位廚藝雖然高超、卻總喋喋不休的納西丹一樣惹人厭煩（《諷刺詩集》第2部第8首）。

他生前並未把自己的《書信集》稱為Epistulae，而是把它們視為自己《諷刺詩集》（Sermones）的延續。Sermones意為“閑談”，它點明了兩部《書信集》和兩部《諷刺詩集》的風格。這個名字恰如其分，從容閑適的節奏、隨意切換的主題都與絮語相似，四部詩集不僅在風格上很接近，《諷刺詩集》中的話題也在《書信集》中反覆出現，對於熟悉《諷刺詩集》的讀者而言，《詩藝》中那些突然進入和突然消失的話題就顯得不那麼無序了。特雷茜提出，《詩藝》不僅與《諷刺詩集》有關，而且與賀拉斯的《頌詩集》也不可分割。她認為，無論是在頌詩、諷刺詩還是書信體詩里，賀拉斯都遵循了她所說的“抒情”模式，就是用具體的手段，與情感和行動融合的手段來表達思想，包括意象、象徵、寓言、典故、軼事等等，思想與思想之間通過對照和聯想的方式發生關聯。“抒情”模式和“邏輯－說教”模式的區別可概括為：前者具體，後者抽象；前者訴諸行動和情感，後者訴諸邏輯論證；前者倚重具體例子和形象，後者倚重事實、數據和分析；前者提出觀點無須鋪墊，後者提出觀點需要充足的準備；前者喜歡極端例子的對比，後者需要全面的權衡；前者以中心詞彙和雋語的方式概括觀點，後者會系統地總結觀點[8]。從這樣的視角看，表面的隨意和深層的縝密相結合，是賀拉斯作品的突出特徵，《詩藝》也不例外。

如果《詩藝》隱含着深層的結構，它是否遵循了某種原則呢？諾登和費斯克認為，《詩藝》的寫法沿襲了古希臘羅馬盛行的技藝入門指導（eisagogē）的程序。這類作品一般都分為兩大部分，第1部分介紹技藝本身（ars或technē），第2部分介紹掌握這門技藝的人（artifex或technitēs），作品形式可以是問答，也可以是老手對新手的教導。諾登提到，維特魯威的《論建築》（De Architectura）和昆體良的《雄辯術原理》（Institutiones Oratoriae）等著作都遵循了這樣的寫法。賀拉斯的《詩藝》1－294行論詩，295－476行論詩人，他以成名詩人身份指導庇索父子，符合這個模式[9]。費斯克進一步指出，在多個細節上它也契合技藝入門指導的傳統，一是第二人稱的使用，二是個人經驗的榜樣，三是強調訓練而非天才，四是老手承諾幫助新手[10]。古羅馬注者波皮里昂（Porphyrion）指明了另一個更重要的方向，他提到賀拉斯的這首詩吸收了亞歷山大學者尼奧托勒默（Neoptolemus of Parium）的一些重要的詩學概念，但由於尼奧托勒默的著作早已失傳，長期以來這把闡釋的鑰匙沒能發揮作用，直到1918年耶恩森才借道費羅德姆（Philodemus of Gadara）重構了尼奧托勒默的詩學框架，因為費羅德姆曾批評過與賀拉斯相似的詩歌觀念，其中不少據說都脫胎於尼奧托勒默[11]。

尼奧托勒默把技藝分為三部分：（1）poiēsis，主要包含立意、謀篇等等；（2）poiēma，主要指藝術表達；（3）poiētēs，主要涉及詩人的職責與素質。《詩藝》大體也可分為這三個部分。但賀拉斯並未簡單套用這個框架，而是將一個更自然的框架置於其上，以避免“沉悶乏味”和學院派的“技術化語彙”[12]。基帕特里指出，賀拉斯書信體詩歌的一個共同特徵就是突齣戲劇化情境[13]。如維克哈姆所說，《詩藝》中賀拉斯直接向庇索父子發話，並非僅僅為了滿足書信體的要求或者表示禮貌，也發揮了結構功能。他注意到，每次出現直接稱謂的地方都是賀拉斯拋出某個重要觀點的地方，而且父子三人扮演着不同的角色，父親是評論者的角色， 長子是學徒期的詩人，幼子則是陪襯[14]。這樣，賀拉斯就巧妙地掩蓋了作品的骨架。

尼奧托勒默對於理解《詩藝》的作用不限於此，因為他的學術與雅典的逍遙學派（Peripatetic school）有淵源，從而在賀拉斯和亞里士多德之間建立了通道。賀拉斯青年時代求學雅典時，已對亞里士多德學說有所了解（只不過他最感興趣的是伊壁鳩魯學派），即使拋開這部分經歷不管，亞里士多德也是賀拉斯無法迴避的存在，因為古羅馬教育的核心便是雄辯術（rhetoric[15]），而泛希臘時期和古羅馬時期的雄辯術教育幾乎完全籠罩在亞里士多德的影響之下。《詩藝》中相當篇幅（152－294行）留給了戲劇，這固然因為庇索兄弟中有一人在學習創作戲劇，其實也暗合亞里士多德《詩學》的做法[16]，而與羅馬本土的詩歌定義有相當距離，雖然不少羅馬詩人都有戲劇作品，但維吉爾、奧維德、賀拉斯、卡圖盧斯、盧克萊修等羅馬頂級詩人幾乎都不寫戲劇。《詩藝》的一個核心詞“合適”（decorum）也是源於亞里士多德，希臘文是prepon，出自《修辭學》（Rhetoric）這部雄辯術的奠基之作[17]。

作品中還有兩個謎題，答案可能也與亞里士多德有關。第128行Difficile est proprie communia dicere（以獨特的方式呈現普遍的體驗很困難）一直令評論者困惑，威爾金斯和莫里斯等人認為proprie的意思是“恰當地”[18]，communia指屬於人類普遍經驗但尚未被人寫入詩歌的題材，或者說“全新的題材”，其意義類似於公用地，尚未被以前的詩人圈佔，留下他們的印記。因此賀拉斯這行的用意是勸庇索父子不要輕易嘗試這條艱難的道路，最好選擇第129行的做法（沿襲傳統，稍加翻新）。馬考雷覺得，communia恰好是指已經被前人反覆寫過的題材[19]。布林克則相信，賀拉斯在這裡受到了亞里士多德《詩學》的影響，proprie和communia的區別類似特殊性和普遍性、殊相和共相的區別[20]。《詩藝》361－365行也一直讓學術界爭論不休：

詩就像畫。有的畫，離得近，更能吸引你；
有的畫，你站得遠，才能體現出魅力；
這幅畫，喜歡幽暗；這幅畫，喜歡陽光，
不畏懼評論者敏銳的判斷：這幅畫欣賞
一次足矣，這幅畫觀看十次也不夠。365

特林匹認為，要理解這段文字，應從古希臘和羅馬的修辭學和雄辯術傳統入手[21]。他指出，賀拉斯的描述與亞里士多德《修辭學》第3卷第12章的全部內容都有關。亞里士多德在這章里區分了適合書面演說和口頭演說的兩種風格，並把後者進一步分為政治演說和法庭演說。他將政治演說比作風景畫，聽眾多，距離遠，因而不需要細節的高度完美；法庭演說相對政治演說需要更精緻；只面對單個評判者的演說尤其需要注意細節。在參考了塞涅卡等人的修辭學著作後，特林匹發現，古羅馬人繼承了亞里士多德的區分，在這個框架下，適合近距離觀賞和“喜歡幽暗”的特質都對應於學校和小講堂所要求的更精緻、更謹嚴的演說風格，“幽暗”（obscurum）準確地說並非強調“黑”和“暗”，而是遠離大庭廣眾，更具私密性和娛樂性；“陽光”（sub luce）其實指戶外，典型的場所便是羅馬廣場。

如果這樣理解，在賀拉斯對比的兩類作品中，前者是精巧的、私密的、供志趣相投的人欣賞的畫、詩和演說，後者則是向任何人開放的、被人任意評判的作品。在他眼中，荷馬史詩屬於後一類，與口頭演說相似。賀拉斯稱，前者“欣賞一次足矣”，後者“觀看十次也不夠”。這似乎令人驚訝，因為我們很可能認為，精緻的東西應該耐看才對，但放到古羅馬修辭學和雄辯術的語境中就不奇怪了。賀拉斯等人相信，私密性的、學究氣的精緻演說缺乏實用價值，只是語言和技巧的練習，在元老院、法庭公開發表的演說往往與重大的公共利益相關，更有價值，當它們以書面的形式結集出版時也會引發持久的興趣，西塞羅的演說就是明證。聯繫到上文（359－360行），賀拉斯是在為荷馬史詩辯護。荷馬史詩由於其口頭文學的表演性，有很多段落重複冗餘，賀拉斯認為對這類作品不應採用適用於短詩的標準，只要它整體水準很高，便不要吹毛求疵。

《詩藝》中的雄辯術觀念不僅有源於亞里士多德的，也有來自羅馬本土的。基帕特里提出，賀拉斯常將西塞羅的倫理觀念滲透進自己的《書信集》中[22]，而對於《詩藝》而言，西塞羅的雄辯術觀念也是賀拉斯的重要資源。格蘭特和費斯克將這首詩和西塞羅的《論雄辯家》（De Oratore）做了系統的比較，發現兩者在立場上有許多相似之處，常可相互印證和發明。例如，西塞羅對“合適”的闡釋幾乎可直接用於《詩藝》。“合適”（decere）意味著剋制和文雅的趣味，是一種對整體效果的靈活把握，它永遠是相對的，“應該”（oportere）卻是一種絕對的、不容置疑的律令[23]。在西塞羅眼中，“合適”還意味着統一性和多樣性的平衡[24]，賀拉斯對此亦會贊同。《詩藝》在論及詩人的素養與訓練時，也對應了西塞羅所討論的雄辯術的三個方面：品格（ethos）、情感（pathos）和表達（actio）[25]。

或許正因為《詩藝》中容納了如此多對於古羅馬文化人而言的“常識”，而且詩中的理論常與賀拉斯自己的實踐不一致，所以才會有學者質疑他的動機。弗里謝在1991年提出了一個大膽的想法：或許《詩藝》是戲仿之作，表達的只是某位匿名的、不可靠的雄辯術老師的觀點[26]。即使弗里謝的觀點成立，也不影響《詩藝》的歷史地位，因為在公元10世紀前，它保存了後世連接逍遙學派乃至亞里士多德的通道，《詩學》重見天日後，它仍是西方新古典主義的主要源頭。而且，雖然《書信集》的局部延續了賀拉斯閑談體詩歌一貫的戲謔風格（例如篇末對瘋子詩人的描繪），但它涉及的許多話題都是縈繞詩人創作生涯後半程的大問題，因而不乏嚴肅的用意。如果我們深入發掘，就會發現它們都在試圖尋找奧古斯都時期羅馬詩歌發展的方向，都與當時的文學潮流和古羅馬社會的大環境有密切關聯。

我們可以從兩處看似無關緊要的地方入手。一處是賀拉斯關於格律和體裁的討論（73－92行）。在這段文字中，每種格律都與特定的體裁、創立者和題材相聯繫。賀拉斯提到了荷馬的史詩體、阿齊洛科斯（Archilochus）的短長格和不知誰是創立者的哀歌體，還提到了里拉琴所代表的抒情詩。在後世讀者看來，這部分似乎沒有太大的意義，但在奧古斯都詩歌的語境中，它卻是詩人們格外關心的話題。“每一種體裁都要守住合適的疆域”（Singula quaeque locum teneant sortita decentem，92行）可以說是古羅馬黃金時代詩人的基本信念。正因如此，每位有志於革新羅馬詩歌的詩人都試圖在格律和體裁方面有所突破。例如卡圖盧斯將哀歌體引入了拉丁語，這種詩體在奧古斯都時期蔚為大觀，提布盧斯、普洛佩提烏斯和奧維德都是高手。賀拉斯對自己的詩歌成就也是用格律來概括的：“我為寒微的出身贏得了尊嚴，/ 率先引入了艾奧里亞的詩歌，/ 調節了拉丁語的韻律”[27]。將阿爾凱奧斯和薩福的抒情詩格律移植到羅馬，讓賀拉斯一生引以為傲[28]。而且，在賀拉斯看來，羅馬詩歌不如希臘詩歌的一個關鍵因素就是音韻不和諧，他在《詩藝》中指責羅馬詩歌之父恩尼烏斯（259－262行）就是例證。

《詩藝》中另一處讓人不解的地方是，薩梯羊人劇即使在古希臘戲劇全盛期也已經過時了，賀拉斯卻用了二十行的篇幅（220－239行）來討論它，個中緣由何在呢？哈里森認為，奧古斯都詩人還有另一個信念：“體裁越界”[29]。這個原則和“每一種體裁都要守住合適的疆域”的原則並不矛盾。特定體裁與特定題材掛鈎，正好為體裁越界提供了基礎，因為對當時的詩人而言，辨識體裁是素養的一部分，沒有這種背景知識，他們就意識不到某種體裁何時脫離了常規。將新的格律（或體裁，在古典時代這是一體兩面）引入羅馬固然是革新，讓一種體裁納入其他體裁的元素，同樣是創新。薩梯羊人劇之所以值得討論，是因為它同時融合了悲劇和喜劇的因素。奧維德將傳統上僅用於抒情和祭神的哀歌體用到了極致，連長詩《歲時記》（Fasti）也用了它，《變形記》（Metamorphoses）也融合了哀歌體元素，表現出卓越的才力。就賀拉斯自己而言，他的《諷刺詩集》經常融合了喜劇、悲劇和史詩元素，也印證了這一原則對於奧古斯都詩人的意義。

但賀拉斯在《詩藝》中並非僅僅回應了文學同行的關切，更是力圖在古羅馬的宏觀社會文化語境中為詩歌正名。“詩人希望詩或者有益，或者有趣，/ 或者既讓人愉悅，也對生活有幫助”（333－334行）的提法似乎四平八穩，能被各方普遍接受，但也正因如此，許多詩人認為賀拉斯的觀點過於平庸，不值一提，比起前輩卡圖盧斯“虔誠的詩人自己是該無邪，/ 但他的作品卻根本不必”那種激進的藝術至上的態度[30]，尤其顯得保守圓滑。但和執意挑釁讀者的卡圖盧斯不同，以羅馬民族詩人自命的賀拉斯不能不考慮普通讀者對詩歌的態度。雖然他在骨子裡也對羅馬讀者多有蔑視，但他覺得要在羅馬文化中為詩歌贏得一席之地，就必須以普通羅馬人能理解的方式為詩歌辯護。

羅馬傳統對詩歌的敵意主要源於兩點，一是認為詩歌對社會毫無益處，二是把藝術的虛構當作生活的真實。就第一點而言，羅馬民族是一個高度崇奉實用理性的民族，他們把精力都投入了政治、軍事、經濟和法律活動中，而對精神生活缺乏關注，一概斥之為“閑事”（otium）。賀拉斯在多首詩中都諷刺了羅馬人沒有基本的藝術領悟力。《詩藝》也特別提到羅馬人從小學習的就是算賬之類的實用技能，賀拉斯忍不住發問：“一旦他們的心靈充滿了 / 這種銅銹般的貪婪，我們還能指望 / 誰寫出配得上雪松油和柏木書箱的詩章？”（330－332行）值得注意的是，緊接着這句詰問，他便提出了著名的“教化+娛樂”的詩歌二元功能論，這表明了該觀點的針對性。“有益”的拉丁文是prodesse，這個詞有濃重的羅馬實用主義色彩，它指在任何領域給人帶來好處。對於習慣了政治角逐、經濟競爭和法庭對峙的羅馬人來說，prodesse無疑是一個讓他們感覺親切的詞。賀拉斯用這個詞，是要用羅馬的方式來勸服羅馬人。“對生活有幫助”（idonea…vitae）呼應了“有益”的提法，但更突出了羅馬人傳統上頗為自豪的一面——道德。

在391－406行，賀拉斯以傳說和歷史為例，列舉了詩歌的用處：既可以驅逐野蠻、創製規範、激發勇氣、傳達神諭，也可以贏得王公的恩寵，獲取輕鬆的娛樂和勞動的撫慰。在奧古斯都時代，這番辯護尤其有力量，因為皇帝屋大維已經認識到文學在創立和鞏固政治秩序中的功用，賀拉斯在寫給他的信（《書信集》第2部第1首）中也詳述了文學的宗教和道德職能，與《詩藝》可相互印證。就第二點而言，羅馬讀者從實用主義的思維框架出發，無法理解藝術與生活的界限，尤其在閱讀諷刺詩時，喜歡對號入座，因而把詩歌視為誹謗攻擊的工具，把詩人看作心理陰暗的怪物。賀拉斯在《諷刺詩集》第1部第4首中以讀者的口氣如此形容詩人（34－38a行）：

他的角上有乾草，逃得遠遠的！只要能
供他取樂，任何朋友他都不放過。 35
什麼歪詩一寫在紙草上，他就立刻
要讓從公共麵包房和水池回來的奴隸
和老女人知道。

在古羅馬，農民警告路人一頭牛危險的辦法，是在牛角上掛一綹乾草，所以這段描寫意味着普通羅馬人在心中給詩人做了特殊標記，彷彿他們整天只知道散布謠言，抹黑他人。賀拉斯在那首詩中解釋說，《諷刺詩集》中的人都是類型，以這樣的類型思考是他探討道德問題的獨特方式，更重要的是，這些詩都是“紙草上的遊戲之作”（illudo chartis，139行）。無論是“遊戲”還是《詩藝》中的“有趣”（delectare）、“讓人愉悅”（iucunda）都讓人聯想起新詩派的卡圖盧斯。賀拉斯雖然極少提及這位前輩[31]，但他其實和卡圖盧斯一樣，深受泛希臘時代大詩人卡利馬科斯的影響[32]，相信藝術的獨立與自治。在《諷刺詩集》第2部第1首里，賀拉斯委婉地批評了羅馬諷刺詩先驅盧基里烏斯[33]未能守住藝術與生活的界限，將詩歌變成了生活的記錄（32－34行）。在《詩藝》中，他雖然對羅馬讀者做了策略性的讓步，但也沒有放棄對詩歌審美價值的強調。即使“有益”、“對生活有幫助”的提法會讓羅馬讀者聯想起更實用的方面，但對賀拉斯本人而言，也並不算立場的妥協，因為在他的作品中，創作的藝術（詩歌）和生活的藝術（哲學）原本就是一體的。

《詩藝》一方面抵擋了羅馬社會盛行的詩歌無用論和詩人有害論，另一方面也注意到了在屋大維獎掖文藝的政策下出現的一股相反的潮流——詩歌創作開始泛濫。賀拉斯指出，缺乏某種技能的人往往有自知之明，不敢從事相關的活動，但在他生活的羅馬，“不懂詩的人卻敢寫詩”（382行）。在寫給屋大維的信中，賀拉斯對奧古斯都時期的“詩歌熱”有更生動的刻畫：“無常的民眾已改變了心態，如今激情 / 全為創作而燃燒，兒子和嚴肅的父親 / 都頭戴葉冠用餐，一邊朗聲長吟。”一言以蔽之，“無論是否懂行，所有人都在寫詩”[34]。

然而賀拉斯認為，在羅馬，無論是普通的詩歌愛好者，還是立志流傳後世的職業詩人，成功者都寥寥可數。這並非由於他們缺乏寫詩的天分，相反，羅馬人“天性熱切崇高，/ 洋溢着悲劇精神”（165b－166a行），或者按照《詩藝》中的說法，羅馬詩人“幾乎涉足了一切疆域，/ 那些拋下希臘人的足跡，歌詠本族 / 歷史的作者也贏得了不小的榮耀，無論 / 他們用悲劇還是喜劇啟示我們”（285－288行）。賀拉斯相信，羅馬的文學成就“本可不遜於 / 它的勇武和軍功，假如詩人不厭惡 / 艱辛漫長的打磨”（289b－291a行）。厭惡修改、鄙視技藝是羅馬詩人的致命傷，賀拉斯反覆表達過這樣的思想。他對盧基里烏斯的指責是：“經常一小時就能 / 輕鬆造出兩百行詩，還以此為榮。 / 當他如濁水奔涌，你總想剔除些什麼， / 他太饒舌，不肯忍受寫作的折磨，/ 我是說嚴謹的寫作”[35]；普勞圖斯的風格被形容為“松垮”[36]；《詩藝》也稱，恩尼烏斯的戲劇詩歌“沉重不堪，/ 面臨令人羞愧的指控，或者態度 / 草率，缺乏打磨，或者不懂藝術”（260b－262行）。在賀拉斯心目中，技藝粗糙已經成為制約羅馬詩歌發展的首要因素。他要求庇索兄弟“讓草稿遠離眾人，/ 在家裡藏上九年”（388b－389a行），顯然影射了卡圖盧斯對新詩派同行欽納的讚歎。欽鈉的詩作《斯密爾納》“從動筆到最終完成，過了九個秋天和冬天”，而同時代一位平庸的詩人一年“就能吐出五十萬行陳腐不堪的句子”[37]。在追求技藝的卓越上，賀拉斯和卡圖盧斯的立場是一致的。正因如此，《詩藝》的中心詞語既非“合適”，也非“有益”“有趣”，而是“技藝”（ars），但賀拉斯的重心並非向讀者闡述詩人需要怎樣的技藝，而是技藝為何對詩人至關重要，這才是他為羅馬詩歌的病症開出的藥方。換言之，討論具體的技藝並非迫在眉睫的需要，關鍵在於改變羅馬人輕視技藝的頑固傳統。所以，《詩藝》並非示範性的，而是規勸性的作品[38]。

帶着這樣的意識重讀《詩藝》，作品的結構和話題的轉換就不那麼令人困惑了。1－13行中的人頭、馬頸、獸肢、鳥羽、魚身的怪物之所以不能形成統一的藝術形象，是由於畫家缺乏技藝，並非不可如此綜合（想想達利的超現實主義繪畫）。賀拉斯特別指出，這種技藝上的缺陷不可以用想象作託詞。14－36行中用田園景色描寫敷衍史詩創作的詩人也是因為技藝有所不逮。“缺乏技藝，逃避一種錯就會犯另一種”（31行），技藝是一種總體把握和靈活運用的能力，具體的創作心得如同兵法，模仿者差之毫厘，就會謬以千里，或許這就是賀拉斯不願過多涉及詩歌技巧的原因。既然詩人的技藝有高低之分，自然的推論就是：“寫作時要選擇與自身筆力相稱的題材。”（第38行）因為賀拉斯提到：“題材若恰當，/ 你就會有雄辯的力量和清晰的布局”（40－41行），所以他順帶討論了作品的布局和措辭（42－58a行）。在談到措辭的時候，他再次抱怨了羅馬讀者厚古薄今的態度[39]，正是這種態度限制了當代詩人創造新詞的自由。

在論述古今更替的自然法則時（58b－72行），他自然地聯想到了荷馬，接下來的一部分便追溯幾種主要詩歌格律和體裁的演化（73－85行），對詩歌傳統（尤其是格律）的了解在賀拉斯看來是技藝的重要組成部分，也是二三流詩人普遍的弱項：“如果我不能追蹤格律的演替，不熟諳 / 各類作品的風格，為何被稱為詩人？”賀拉斯對羅馬人自甘無知尤其憤怒：“為何我假作謙虛，寧可無知，也不肯 / 學習這些？”（86－89行）。提及格律，他着重闡述了“每一種體裁都要守住合適的疆域”的基本原則（90－98行）。在此過程中，因為涉及悲劇打動聽眾的問題，賀拉斯又討論了感染力的來源：語言和戲劇情境的一致。由於自然讓人們的“舌頭來翻譯靈魂的種種變動”（111行），語言要感動人，首先便需要詩人洞悉人性，這是技藝不可或缺的部分，也是一般人討論詩藝時常忽略的部分。

在列舉了各種傳統的舞台形象來說明人性時（99－124行），如何學習經典作品的話題便浮現出來。在賀拉斯看來，仿效古希臘傳統時有三種弊端都是缺乏技藝的體現，一是“一詞一句強行翻譯”希臘作品；二是模仿時整體設計不好，讓自己“陷入逼仄的險地”；三是開頭架勢唬人，卻難以為繼（132－139行）。相比之下，荷馬的作品則體現了高超的技巧（140－152行）。就戲劇創作而言，詩人的技藝體現在“為各種性情和年齡配上合適的樣式”（153－177行），區分適合表演和適合講述的不同內容（178－188行），控制劇作的長度（189－191行），用好演員和合唱隊（192－201行）。

接下來討論長笛和合唱隊變化的文字（202－219行）似乎離題，但賀拉斯強調的是，這些看似“改進”的變化因為背離了長笛和合唱隊作為陪襯和輔助的原初設計，效果適得其反，所以反證了技藝的重要性。上述百餘行的討論主要延續了“每一種體裁都要守住合適的疆域”的話題，而在220－250行，賀拉斯則借薩梯羊人劇的例子，說明了體裁越界的可能，然而越界仍要遵循合適的原則，再次表明技藝是一種總體的靈活控制。251－274行表面上是在討論戲劇的格律，真正的重心卻是批評羅馬戲劇“音韻不和諧”，賀拉斯之所以規勸庇索父子日夜翻閱“希臘的那些典範作品”，是為了讓他們知道“如何區別優雅和粗糙的語言，如何藉助 / 手指和耳朵理解符合規則的音律”（263－274行）。

在簡短回顧了古希臘戲劇史（275－284行）之後，賀拉斯特別提到了古羅馬詩人討厭修改的惡習，並將它的原因歸於德謨克利特推崇天才貶低技藝的理論（285－301a行）。在《書信集》第1部第19首中，賀拉斯也諷刺了過分相信靈感輕視技藝的“飲酒派”，而更傾向於以亞歷山大詩人卡利馬科斯為代表的“飲水派”，這與他一貫諷刺人類的各種瘋狂、強調理性的道德立場是一致的。為了療救詩人們的瘋狂，賀拉斯聲稱自己要做“一塊砥石”，“自己無法切割，卻讓鐵器變鋒利；/ 雖然我不寫詩，卻講解詩人的職司”。

《頌詩集》前三部發表後，賀拉斯一直覺得自己生活的重心應從詩歌轉向哲學，所以時有放棄詩歌的說法。在這段最像詩觀陳述的文字里（301b－322行），賀拉斯提出了極有見地的一個觀點：“正確寫作的發端和源泉在於智慧。”（309行）在他的語彙體系里，“智慧”（sapere，名詞sapientia）幾乎就等於哲學（philosophia），而“正確寫作”（scribendi recte）無疑讓人聯想起“正確生活”（vivendi recte）——倫理哲學的目標。所以，詩藝並不僅僅包括格律、辭藻和種種手法，在更高的層次上，它意味着對生活和世界的理解，所以“訓練有素的摹仿者”應該“仔細觀察 / 生活和人物的樣態，汲取真實的表達”（316b－317行）。也正是在這個層次上，“有益”和“有趣”和諧統一起來了。沒有對宇宙的思考與領悟，僅靠熟練的技巧就連“有趣”的功能都無法實現。

然而，與希臘人對藝術的超脫追求相比，羅馬人卻在俗務中沉溺太深（323－332行）。所以，賀拉斯才呼籲羅馬詩人，努力尋求“有益”和“有趣”的平衡（333－346行）。由於沒有任何人的技藝是完美的，賀拉斯探討了哪些錯誤可以原諒，哪些不可原諒（347－365行）。他特別提醒庇索兄弟中年長的一位，平庸在許多領域是可以忍受的，但在詩歌中不可以，因為詩歌是超功利的，如果水平欠佳，就無須存在，因此他一定要多聽取意見，不要急於發表作品（366－390行）。接下來賀拉斯用古代詩人的例子，說明詩歌對社會和個人都有益處，以免這位年輕人“為抒情的繆斯和歌唱的阿波羅羞愧”（407行）。然後賀拉斯簡短地表達了他對天才和技藝的看法，表面上看他認為二者相輔相成，然而從舉例可以看出，他強調的其實是技藝，也即後天的學習（408－415行）。

但阻礙羅馬詩人磨礪技藝的因素除了上文提到的鄙視修改的傳統外，還有以贊助制度為基礎的阿諛風氣。有求於恩主或者受惠於恩主的門客出於利益的交換，自然對恩主的作品不吝讚譽之詞（416－436a行）。賀拉斯告誡對方，“如果你寫詩，永遠 / 不要被狐狸隱藏的心思欺騙”（436b－437行）。一定要向昆提琉這樣誠實嚴厲的批評家求教，苛刻的批評才是友誼的真實體現，因為“一旦成為世人的 / 笑柄，小事就會給朋友招來災禍”（438－452行）。詩末的瘋癲詩人就是這樣的笑柄，它再次強化了賀拉斯反對天才論的立場，也以與《諷刺詩集》類似的戲謔風格結束了全篇（453－476行）。從上面的分析可以看出，布林克的觀點是極有說服力的：“技藝”才是全詩的中心詞[40]。然而，如前所述，這個詞的涵蓋面極廣，甚至包含精神領域，我們可以說，它指詩人的一切後天修養。

在迷狂說、天才論盛行的西方古典時代，賀拉斯很可能是將“技藝”擢升為詩學首要原則的第一人，至少如布林克所說，這種做法在亞里士多德、甚至卡利馬科斯那裡都沒有先例[41]。類似的思想雖然在卡圖盧斯的作品裡有所體現[42]，但他從未將其作為一個明確的觀念表述出來。強調詩人不再僅僅依憑天才和靈感，將詩歌創作當作一門嚴肅的技藝來追求，這是《詩藝》最具開創性的價值。相比之下，賀拉斯在詩中提出的具體的文學建議反而不那麼重要，一些甚至可以忽略，因為它們本非作品的中心，而且還要適應庇索父子的水平。

許多評論者都已指出，《詩藝》幾乎只討論了戲劇和史詩，而在奧古斯都時代，這兩者都已經不是古羅馬詩歌的主要樣式，因此這篇作品對當時的人來說，沒有多少指南的用處[43]。像新古典主義那樣把這些順帶拋出的意見奉為金科玉律，本身就違背了“合適”的整體性原則，也沒有領悟到賀拉斯力圖療救古羅馬詩人忽視技藝這一痼疾的苦心。如他自己的創作生涯所顯示的，突破這些所謂的規範絕不是問題，但詩人這樣做，不是基於對自身天才的迷信，而是基於精心的藝術設計和嚴格的藝術打磨。

如此突出技藝的重要性，在屋大維竭力將文學納入帝國秩序的奧古斯都時代，殊非易事。自屋大維統一羅馬之後，賀拉斯始終在為維護詩歌藝術的獨立而掙扎，在與來自皇帝的政治壓力周旋的過程中，“技藝”成為賀拉斯的有效擋箭牌。在他一再拒絕為屋大維寫史詩之後，後者質問他為何連書信體詩都不肯給自己寫，賀拉斯雖然被迫回信，但仍未屈服，他辯解道：“你的莊嚴 / 不容許卑下的詩歌，羞恥的我也不敢 / 嘗試自己無力承擔的工作。而且， / 殷勤其實是一種冒犯，如果太愚拙，/ 尤其當它換上了格律和藝術的面目。”[44] 換言之，賀拉斯聲稱自己不能為屋大維寫長詩，並非是在政治上冒犯他，而是自己在“技藝”上不夠資格。他一生最長的詩最終不是寫給羅馬皇帝的，而是這首為技藝正名的《詩藝》。

[1] Randall L. B. McNeill, Horace: Image, Identity, and Audience (Baltimore: John Hopkins UP, 2001) 85.

[2] 本書所有賀拉斯詩歌譯文都引自李永毅《賀拉斯詩選拉中對照詳註本》（北京：中國青年出版社，2015），下文不再說明。

[3] 參考《賀拉斯詩選拉中對照詳註本》262－263頁、268－269頁、282－283頁、315－316頁對此類爭議的概述。

[4] Eduard Fraenkel, Horace (Oxford: Claredon, 1957) 177.

[5] Gordon Williams, Tradition and Originality in Roman Poetry (Oxford: Clarendon Press, 1968) 347.

[6] M. Fabius Quintilianus, Institutio Oratoria 8.60.

[7] Jefferson Elmore, “A New Dating of Horace’s de Arte Poetica,” Classical Philology, 30.1 (1935): 1-9.

[8] H. L. Tracy, “Horace’s ‘Ars Poetica’: A Systematic Argument,” Greece & Rome, 17 (1948): 104-15.

[9] Eduard Norden, “Die Composition und Litteraturgattung der Horazischen Epistula ad Pisones,” Hermes, 40 (1905): 481-528.

[10] George Converse Fiske, “Lucilius: The Ars Poetica of Horace, and Persius,” Harvard Studies in Classical Philology, 24 (1913): 2-3.

[11] Mary A. Grant and George Converse Fiske, “Cicero’s ‘Orator’ and Horace’s ‘Ars Poetica,’” Harvard Studies in Classical Philology, 35 (1924): 4-5.

[12] C. O. Brink, Horace on Poetry, Vol. I, Prolegomena to the Literary Epistles (Cambridge: Cambridge UP, 1963) 245.

[13] Ross S. Kilpatrick, The Poetry of Criticism: Horace, Epistles II and Ars Poetica (Edmonton: U of Alberta P, 1990) 34.

[14] E. C. Wickham, Quinti Horatii Flacci Opera Omnia, with a Commentary, vol. 2 (Oxford: Claredon Press, 1891) 383-4.

[15] rhetoric在中國一般譯成“修辭”，但按照亞里士多德的定義，它實際指勸服的手段，在古希臘羅馬傳統中，由於法律實踐和民主政治在公民生活中的重要性，雄辯術成了教育的核心內容。

[16] S. J. Harrison, Generic Enrichment in Vergil & Horace (Oxford: Oxford UP, 2007) 4.

[17] Aristotle, Rhetoric III.2, 1404b1–4.

[18] H. J. Maidment, “Horace, Ars Poetica, vv. 125 foll,” The Classical Review, 18.9 (1904): 441; Edward P. Morris, Horace: Satires and Epistles (New York: American Book Company, 1909): 204-5.

[19] G. C. Macaulay, “On Horace, Ars Poetica, 11. 128-130,” The Classical Review, 26.5 (1912): 153-4.

[20] C. O. Brink, Horace on Poetry, The ‘Ars Poetica’ (Cambridge: Cambridge UP, 1971) 204-8, 432-44.

[21] Wesley Trimpi, “The Meaning of Horace’s Ut Pictura Poesis,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 36 (1973): 1-34.

[22] Kilpatrick, The Poetry of Criticism 34.

[23] Grant and Fiske, “Cicero’s ‘Orator’ and Horace’s ‘Ars Poetica’” 12.

[24] Grant and Fiske, “Cicero’s ‘Orator’ and Horace’s ‘Ars Poetica’” 18.

[25] Grant and Fiske, “Cicero’s ‘Orator’ and Horace’s ‘Ars Poetica’” 30.

[26] George A. Kennedy, “Is Horace’s Ars Poetica a Parody?,” The American Journal of Philology, 113.3 (1992): 441.

[27] Odes 3.30.12-4a.

[28] 嚴格地說，薩福的格律是前輩卡圖盧斯引進的，但卡圖盧斯集中只有兩首用了薩福詩節，而賀拉斯集中用薩福格律的詩卻很多。

[29] Harrison, Generic Enrichment in Vergil & Horace 8.

[30] Carmina 16.5-6. 本書所有卡圖盧斯詩歌的譯文都引自李永毅《卡圖盧斯歌集拉中對照譯註本》（北京：中國青年出版社，2008），下文不再說明。

[31] 僅見於Satires 1.10.19.

[32] James J. Clauss, “Allusion and Structure in Horace Satire 2.1: The Callimachean Response”, Transactions of the American Philological Association, 115 (1985): 197-206.

[33] 盧基里烏斯（C. Ennius Lucilius, c. 180 – 103/2 BC）是古羅馬諷刺詩傳統的奠基人。

[34] Epistles 2.1.108-17.

[35] Satires 1.4.9-13a.

[36] Epistles 2.1.174.

[37] Carmina 95.1-4.

[38] Kilpatrick, The Poetry of Criticism 38.

[39] 賀拉斯曾在給屋大維的信中淋漓盡致地嘲諷了羅馬人的這一傾向（Epistles, 2.1.18-92）。

[40] Brink, Prolegomena to the Literary Epistles 256.

[41] Brink, Prolegomena to the Literary Epistles 255, 219.

[42] 例如《歌集》第22首和第95首。

[43] McNeill, Horace: Image, Identity, and Audience 157.

[44] Epistles 2.1.157b-61.